فیلم پاراجانف ساخته‌ی سرگئی آودیکیان، کارگردان ارمنستانی به زندگی فیلمساز بزرگ ارمنستان سرگئی پاراجانف می‌پردازد. فیلمی سراسر رنگ و‌ سرزندگی که برخی لحظات مهم زندگی این کارگردان را به تصویر می‌کشد. فیلم سعی دارد با به تصویر کشیدن سرخوشی‌ها، شوخ‌طبی‌ها و جنب‌وجوش‌های پاراجانف، لحظاتی از زندگی عاطفی، درگیری‌های سیاسی با حکومت شوروی و همچنین سیر زندگی هنری او را به تصویر بکشد. استفاده از عکس‌های کولاژ شده، تکنیک استاپ موشن که یادآور آثار شوانکمایر است حس‌وحال خوبی به فیلم داده. فیلمساز با انتخاب لحظات پر کشش زندگی پاراجانف، از روایت کسل‌کننده‌ی یک فیلم بیوگرافی آن را دور کرده و با یک پایان ساده که شخصیت ساده این فیلمساز را بیشتر عیان می‌کند آن را به اتمام رسانده.
جدایی از همسر، ندیدن پسر، فشار حکومت برای اخراج همسر سابقش از دانشگاه، پرونده سازی برای به زندان انداختن او و مهاجرت اجباری‌اش به گرجستان و ساخت آخرین آثارش از مهمترین لحظات زندگی اوست که در این فیلم به تصویر کشیده شده است. دیدن این فیلم به عاشقان سینما مخصوصا آثار پاراجانف پیشنهاد می‌شود.

«لطیفه‌ی پس از شام»، نمایشنامه‌ای از کریل چرچیل نمایشنامه‌نویس بریتانیایی‌ست که نخست برای تلویزیون نوشته شد و سال ۱۹۷۸ از بی‌بی‌سی پخش شد. این نمایشنامه کولاژیست از لحظات مختلف که گاهی حتی شعاری هم به نظر می‌رسند. این متن داستان زن جوانی به نام سلبی را روایت می‌کند که بنا به خواست خود و پیشنهاد مدیریت شرکتی که در آن کار می‌کند برای انجام کارهای خیریه به یکی از موسسات خیریه وابسته به شرکت وارد می‌شود تا بتواند از طریق جمع‌آوری اعانه‌هایی که بدست می‌آورد به مردم نیازمند کمک کند. ما با برش‌هایی که صحنه‌های مختلف در متن بوجود آورده نظر سیاستمداران، شهردار، سرمایه‌دارن و همین‌طور مردم مناطق فقیر، شرکت‌های تبلیغاتی و آنهایی که قصد کمک به فقرا را دارند را جویا می‌شویم. رفتاری جمعی که گاه نه تنها به فقرا کمکی رسانده نمی‌شود بلکه هزینه‌های خیریه به درستی برای بهبود وضع فقرا خرج نمی‌شود. انگار جهان خلق شده در این نمایش (که بی‌شک برگرفته از جهانی واقعیِ خارج از نمایشنامه است) در یک مسیر دایره‌وار و عبث می‌چرخد. جهانی که در آن کمک به خیریه چیزی جز یک شوآف نیست. خیریه برای ریشه کردن فقر وکمک به مردم نیست و درمانی موقتی دارد، احزاب مختلف تنها برای برگزاری یک نمایش در کنار مردم هستند و وجود کشورهای جهان سوم برای ماندگاری نظام سرمایه‌داری در هر جای جهان لازم است. داستان سمبلیک موزکارانی که خانه‌هایشان توسط شرکت‌های بزرگ تبدیل به مزارع موز شد، و از طرفی برای کشت محصولات دیگر مجبور به قطع درختانی شدند که می‌توانست خانه‌هایشان را در مقابل سیل محافظت کند، اما با آمدن کوچکترین طوفانی بزرگ‌ترین فاجعه رخ می‌دهد و هزاران نفر می‌میرند. سناریوی تکراری که هنوز پس از گذشت سالها از نوشته شدن این متن در کشورهای جهان سوم و در حال توسعه شاهدش هستیم. یا بیمارستان مجهزی که در یک کشور نفت‌خیز با بهترین امکانات (برای سرمایه‌دران) ساخته می‌شود اما روستاهای کوچک همان کشور از نداشتن یک پزشک عمومی محرومند. تمام این نمایشنامه آینه تمام‌نمای جهان بی ‌توازنی‌ست که در آن زندگی می‌کنیم. «لطفه‌ی پس از شام» که در نام خود به جک‌های پس از شام افراد مشهور و کتابی که با همین نام چاپ شده اشاره دارد اما در دل خود به هجو جوامعی می‌پردازد که با حماقت و خودخواهی قدمی برای برخورد ریشه‌ای با مشکلات برنمی‌دارند و هر شخص برای برهم نخوردن موقعیت اقتصادی و سیاسی که در آن قرار گرفته حاضر است سایرین را قربانی اهداف خود کند.
«لطیفه‌ی پس از شام» نمونه بارز یک ادای دین نویسنده با توانمندی و قلمی که در اختیار دارد نسبت به جهانی‌ست که در آن زیست می‌کند. متنی که صرفا تلاش نمی‌کند سرگرم کننده باشد و تمام تلاشش را می‌کند که با انگشت گذاشتن بر کاستی‌ها و ناراستی‌ها و هجو آن چراغی در ذهن مخاطبش روشن کند.
کریل چرچیل (متولد ۱۹۳۸) نمایشنامه‌نویس و فعال اجتماعی بریتانیایی و از  نسل جوانان دهه شصت میلادی. او از تاثیرگذارترین نویسندگان مارکسیست-فمینیست در نیمه‌ی دوم قرن بیستم است و نمایشنامه‌هایش بازتابی است از حوادث سیاسی و اجتماعی و تاریخی عصر. نمایشنامه‌های چرچیل در ساختار روایی خود نیز نمونه های ممتازی از پرداخت های پسامدرنی به شمار می‌آیند. (از کتاب).
«لطیفه‌ی پس از شام» سی‌وششمین اثر از مجموعه دورتادور دنیا نوشته کریل چرچیل است که توسط ناهید احمدیان ترجمه و در نشر نی به چاپ رسیده است.

برحسب اتفاق امروز بکی از نوشته‌های قدیمیم برخوردم. پرونده‌ای که از ۴ سال پیش باز کردم و هنوز نبسته بودمش. یکی از سخت‌ترین کارها تصمیم به پایان دادن به یک پروژه شخصیه. پروژه‌هایی که هر آن امکان اصلاحشون هست و هربار چشم آدم بهشون می‌خوره ایده جدیدی برای تغییرش به ذهنش میاد. ولی این پرونده‌های باز گاهی جای فراوانی روی مغز آدمی ایجاد می کنن و جای پرونده‌هایی که قراره جدید باز بشن رو اشغال می‌کنن، پس باید به بسته بشن و این پایان یک داستان کوتاهه…

صدمن یک غاز

پ.ن: اگر خوندید خوشحال می‌شم نظرتون رو بدونم.

سی‌وپنجمین اثر از مجموعه دورتادور دنیا به دو نمایشنامه از ماتئی ویسنی‌یک اختصاص دارد. دو نمایشنامه‌ای که پیش از این در انتشارات دیگر به چاپ رسیده بود. اولین چیزی که به چشم می‌خورد تغییر اسم نمایشنامه داستان خرس‌های پانداست که در این ترجمه کلمه دوست‌دختر به دوست تغییر پیدا کرده.

داستان خرس‌های پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوستی در فرانکفورت دارد؛
این نمایشنامه داستان ساکسیفونیستی‌ست که یک روز صبح زمانی که در تخت بیدار شده زنی را در کنار خودش پیدا می‌کند. زنی که انگار شب قبل با او به خانه آمده و بعد از اجرای چند قطعه ساکسیفون شعرهای آراگون را برای او خوانده. مرد با دیدن زن و یادآوری خاطرات شب قبل از او می‌خواهد که چند شب را با هم بگذرانند. زن به او قول ماندن برای ۹ شب را می‌دهد. آنها شب‌های عاشقانه‌ای را با هم سپری می‌کنند. در این بین برخی لحظات صدای پیغام‌گیر تلفن مرد شنیده می‌شود که دوستانش به دنبال او هستند و قصد دارند او را ببینند. اما مرد به هیچ کدام از تلفن‌ها جواب نمی‌دهد. حتی در را بر روی یکی از همسایه‌ها که برای دیدن او آمده و در می‌زند باز نمی‌کند. رابطه زن و مرد نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود تا جایی که آنها به این نتیجه می‌رسند که با هم ازدواج کنند. آنها گویی در یک معاشقه ابدی به دو بال یک پرنده تبدیل می‌شوند. دو بال که هر کدام شخصیت مستقل اما به سمت یک هدف مشخص در پروازند. در انتها همسایه‌ها به خاطر بویی که از اتاق مرد بلند شده به همراه یک کمیسر تصمیم می‌گیرند در خانه او بشکنند، چون نزدیک به ده شب است خبری از او نیست. آنها در خانه را شکسته و وارد می‌شوند.

سه شب با مادوکس؛
در شهری ساحلی و دور افتاده پنج نفر(برونو، صاحب کافه -گروبی، نگهبان فانوس دریایی- سزار، راننده تاکسی- نژیامی، جاروکش و کلارا ) از اهالی یک منطقه که در یک کافه-مسافرخانه گرد هم می‌آیند (و از دوستان و آشنایان قدیمی هم هستند) متوجه می‌شوند هر کدام به صورت جداگانه سه شب گذشته را با شخصی به نام مادوکس گذرانده‌اند. تمامشان خاطرات مشترک دارند و ادعا می‌کنند هر سه شب تا دم صبح مادوکس با آنها گپ زده، بازی کرده و از گذشته و تصمیماتش با آنها سخن گفته. اول این مساله شَک‌برانگیر طوری مطرح می‌شود که انگار هر کدام به دیگری دروغ می‌گوید و بعد از اینکه این اطمینان حاصل می‌شود که  مادوکس هر سه شب گذشته را با پنج نفرشان گذرانده تصمیم می‌گیرند که سراغ مادوکس رفته و به خاطر این کارش او را تنبیه کنند. هر کدام سلاحی برداشته و به طبقه بالا می‌روند، اما در اوج ناباوری متوجه می‌شوند که از اتاق مادوکس صدای خودشان شنیده می‌شود.
ماتئی ویسنی‌یک را که پیش از این با آثار ضدجنگش می‌شناسیم این بار دست به خلق آثاری می‌زند که انسان را فارغ از قرار گرفتن در مقیاس جنگ به تصویر می‌کشد. او در نمایشنامه «داستان خرس‌های پاندا» با نگاهی استعاری و شاعرانه سراغ مفهوم عشق می‌رود. عشق که در انتها اثری از وجودیت یک فرد باقی نمی‌گذارد و او را با معشوق به یک وحدت می‌رساند دستمایه کار نویسنده شده. در صحنه‌ای به یاد ماندنی عاشق باید تنها با یک حرف تمام گفتنی‌ها را بگوید، تمام احساسش را بروز دهد و در انتها در سکوت ادامه گفتگو را پیش ببرد:
دوش دیوانه شدم عشق مرا دید و بگفت / آمدم نعره مزن جامه مدر هیچ مگو (مولانا)
این نگاه عارفانه به عشق شاید تاثیر مطالعات ماتئی ویسنی‌یک در حوزه فلسفه شرق بوده که این‌طور در این اثر نمایان شده. مخصوصا با آن پایان نمادین تبدیل شدن مرد و زن به دو بال یک پرنده.
در سه شب با مادوکس با جهان کوچکی از آدم‌هایی روبرو می‌شویم که می‌توانند نماینده جهان بزرگ‌تری باشند که آدم‌ها سالهای سال در کنار هم زندگی می‌کنند اما با هم نیستند. آدمهایی که همدیگر را می‌شناسند اما ارتباطی با هم ندارند. این نگاه استعاری به انسان مدرن و عدم ارتباطش با سایرین و خلوت گزینی‌اش در رفتار آدم‌های آن شهر کوچک ساحلی به شکل ظریفی در خلق شخصیتی به نام مادوکس می‌انجامد. شخصیتی انگار خیالی که بازنمود تک تک آن شخصیت‌های واقعی داستان است. هر کدامشان در اوج تنهایی با مادوکسی آشنا شده که انگار خودشان هستند. و رنج روبرو شدن با این واقعیت که مادوکس خیالی کلاشی بیش نیست آنها را مجبور به روبرو شدن با خودشان می‌کند.
شاید یکی از زیبایی‌های آثار ماتئی ویسنی‌یک در کنار نگاه شاعرانه‌اش به جهان پیرامون -که باعث برانگیختن احساس مخاطب می‌شود- کنکاش در تنهایی‌های انسان مدرن است که در آثار ضدجنگ او نیز به چشم می‌آید. این تنهایی بی‌انتها که درد امروز بشریت است.
«داستان خرس‌های پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوستی در فرانکفورت دارد و سه شب با مادوکس» دو نمایشنامه از ماتئی ویسنی‌یک، سی‌وپنجمین اثر از مجموعه دورتادور دنیاست که توسط تینوش نظم‌جو در نشر نی ترجمه و به چاپ رسیده است.

تامس میدلتون و ویلیام رولی نویسندگان نمایشنامه «قانون پیران یا راهی… »، از نویسندگان عصر جیمز (دوره جاکوبی) به شمار می‌روند. قانون پیران از ایده جذابی برخوردار است و همچون سایر نوشته‌های درام کلاسیک خبری از مرگ‌های تراژیک در آن نیست. در ناکجاآبادی در یونان قانونی وضع شده که مردان زمانی که به سن هشتاد سال و زنان به سن شصت سال برسند باید اعدام شوند. از کار افتادگان و پیرانی که فایده‌ای برای جامعه ندارند شامل این قانون می‌شوند. متن در پنج پرده چند داستان را دنبال می‌کند. کلنتس با با دو وکیل برای اینکه پدرش شامل این قانون نشود چانه می‌زند. وکلا اما هیچ راهی پیش پای کلنتس و پدرش لئونیدز نمی‌گذارند. کلنتس و هیپولیتا (همسرش) نقشه‌ای می‌کشند که لئونیدز را مخفی کرده و با برپاکردن مراسم سوگواری به شهر بگویند که لئونیدز مرده است، تا کسی به زنده بودن او شک نکند. نقشه عملی می‌شود. از طرفی سیمونیدز برای اینکه زودتر از شر پدرش رها شود، با حکومت همکاری کرده تا بتواند میراث او را صاحب شود. بعد از اینکه پدرش را در اختیار حکومت قرار می‌دهد تا اعدامش کنند، تمامی خدمتکارانش را نیز بیرون می‌کند. بعد از رها شدن از پدرش، سراغ زن جوانی به نام یوجینا می‌رود. یوجینا زن جوان لسیاندر است. لیساندر پیرمردی از اقوام کلنتس است که چیزی تا پایان عمرش نمانده. یوجینا به سیموندز قول می‌دهد که بعد از مرگ همسرش با او ازدواج کند. وقتی لیسناندر از این ایده زنش باخبر می‌شود سعی می‌کند با رنگ کردن موهایش و دوباره ورزش کردن خودش را سر حال نشان داده که حکومت از اعدام او منصرف شود. هیپولیتا سراغ یوجینا رفته و به او می‌گوید با این نقشه‌ای که او همسرش کشیده می‌تواند جان شوهرش را نجات دهد؛ او را مخفی کرده و به همه بگوید که مرده. یوجینا که بیشتر قصد دارد از شر شوهر پیرش رها شود این خبر را به گوش سیموندز که یکی از قانون‌گذاران است و اوندای دوک می‌رساند. از طرفی نوتوس دلقک هم برای اینکه بتواند زمان اعدام زنش آگاتا که نزدیک به ۵۹ سال است را جلو بی‌اندازد، پیش کشیش رفته و از او می‌خواهد در ازای دریافت مبلغی تاریخ تولد آگاتا (که در دفتر کلیسا ثبت شده) را جابه جا کند که هر چه زودتر او اعدام شود. کشیش پذیرفته و تاریخ را جابه‌جا می‌کند. نوتوس خیلی زود با یکی از بدکا‌ره‌های شهر برای ازدواج نقشه می‌کشد. کمی بعد سیموندز و اواندا محل اختفای لئونیدز را کشف می‌کند. او پسر و عروسش برای محاکمه‌ی تخلف از قانون در برابر اواندا حاضر می‌شوند. اما در اوج ناباوری، اواندا سیموندز را از مقام قضاوت خلع کرده و کلنتس را بر مسند قضاوت می‌نشاند و از اینکه تلاش کرده تا جان پدرش را نجات دهد از او تقدیر می‌کند و به خاطر این تلاش ارزشمند قانون را تغییر می‌دهد. تمام پدرانی که تصور می‌شد اعدام شده‌اند یا باید اعدام می‌شدند نیز وارد صحنه می‌شوند. آنها زنده‌اند و حکومت آنها را نکشته. از این رو سیموندز باید به خاطر تلاش برای کشتن پدرش محاکمه شود. و همین‌طور سایر افرادی که احترام انسان‌هایی که اطرافشان بوده را نگه نداشته‌اند؛ مثل یوجینا و نوتوس.
قانون پیران متنی دوست‌داشتنی، با ایده‌ای خاص و کمتر توجه شده است که به مقام انسانیت می‌پردازد. به اینکه انسان در هر سنی شایسته احترام است. انگار این متن در یک بی‌زمانی نوشته شده. متنی که در هر بازه تاریخی قابل بازخوانی و اجراست و تاریخ مصرف ندارد. مخصوصا در جهان کنونی که بی‌ارزش‌ترین چیز جان آدمی‌ست. یکی از مشکلات متن فارسی ترجمه آن است که متاسفانه مترجم برای نزدیک کردن متن به یک اثر کلاسیک نوع جمله‌بندی و کلمات استفاده شده را به عجیب‌ترین حالت ممکن تبدیل کرده است، به دیالوگ زیر توجه کنید:
قهوه‌چی: خوش آمدید، آقایان، اندر نمی‌شوید؟ مقابل در ایستادن خواهید؟
آیا نمی‌شد نوشته شود:
قهوه‌چی: خوش آمدید، آقایان، به داخل نمی‌آیید؟ می‌خواهید مقابل در بایستید؟
از این موارد در متن فارسی زیاد است که خواندنش را نه تنها دشوار بلکه باعث بوجود آمدن یک حس بازدارنده شده. اما جذابیت ایده و داستان این مانع را کنار می‌زند. به هر حال خواندن این نمایشنامه به علاقمندان آثار کلاسیک نمایشی و همین‌طور نمایشنامه‌نویسان خلاق توصیه می‌شود. «قانون پیران یا راهی نو برای خشنود کردن‌تان» نوشته تامس میدلتون و ویلیام رولی (بازیگر و نویسنده‌ای که سابقه همنویسی آثار دیگری هم در کارنامه کاری خود دارد) سی‌وچهارمین اثر از مجموعه آثار دورتادور دنیاست که توسط ناهید قادری ترجمه و در نشر نی به چاپ رسیده است.

برای جواد قاسمی
چیزی که فیلم کشتزارهای سفید را چند سر و گردن از فیلم لِرد بالاتر قرار می‌دهد، جهان خلق شده توسط مولف است. جهانی آزاد و رها که در آن سینماگر به عنوان یک خالق، شخصیت‌ها را در یک نظام معنایی به درستی در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. شخصیت، لحظه و صحنه‌ای را نمی‌توان یافت که وجودش آنچنان به اجبار باشد که بشود آن را به راحتی کنار گذاشت.
حال و هوای فیلم در نگاه کلی مخاطب را یاد فیلم «باز هم سیب داری؟» ساخته بایرام فضلی می‌اندازد، اما پس از چند پلانِ اول مسیرش را جدا کرده و راه خودش را می‌پیماید. فیلمساز اگر چه از جهان‌های خلق شده‌ی آنجلوپولوس و آثاری چون «دشت گریان» او به وضوح وام گرفته، اما پیرنگ و دست گذاشتن بر بافت فرهنگی و اعتقادی سرزمینی که در آن زیست می‌کند، آن را از آن دست آثار هم جدا می‌کند. خرافات، اندوه پاشیده شده بر روح جامعه، گریه به عنوان یک دست‌آورد ارزشمند، هنرمندی که باید به آنچه دیگران می‌گوید تن دهد و بزرگی که همه جهان خلق شده‌ی مولف انگار برای اوست در بهشتی که برای خود برپا کرده، همگی نمود بیرونی همان جامعه‌ایست که فیلمساز در آن زیست می‌کند. رسول‌اُف این بار بدون هیچگونه اضافه‌گویی به سراغ اصل مطلب می‌رود. اشک مردم سرزمین باید برای شست‌وشوی پای بزرگ جامعه برده شود. او جزیره به جزیره و مصیبت به مصیبت این راه را طی می‌کند تا بتواند با قطره قطره اشک مردم این سرزمین‌ها آب مورد نیاز شست‌وشوی پای بزرگ را بیابد. این ضحاک به جای مغز مردم اشکشان را می‌خواهد تا التیام پیدا کند.
استفاده درست و به جا از دریاچه ارومیه به عنوان یک سرزمین پر رمز و راز با دورنمای تماماً سفید با رنگ‌های غالبا تیره‌ی پوشش اهالی یک کنتراست صحیح و درست از عناصر فیلم و در ادامه داستان آن به مخاطب ارائه می‌دهد. رسول‌اُف می‌داند که جامعه‌ با چه درگیر است و از طرفی خفقان سانسور به او اجازه انگشت گذاشتن مستقیم بر مسائل را نمی‌دهد. از این رو همه چیز رنگ و بوی نمادین می‌گیرد. پری را برای شنیدن حرف مردم ته چاه قرار می‌دهد و نامه‌ها جای خودشان را به شیشه‌های خالی می‌دهد. بزرگ سرزمین حالا روی ویلچر است اما روی پای راستش جای زخم دارد. هنرمند رنگ دریا را اگر سرخ ببیند دیوانه‌است و باید مجازات شود ولی مردم سرشان به معرکه‌گیر و میمونش گرم است. رسول‌اُف با دقت و بدون اینکه بخواهد شعارهای عجیبی به فیلمش وصله کند سعی کرده فیلمی استاندارد بسازد. در فیلمنامه‌ای که ساختارهای یک فیلمنامه اصولی بلند را رعایت کرده. نشانه‌ها کارکرد داستانی دارند و صرفا بار سمبلیک بودن را به دوش نمی‌کشند، و کارگردانی از لحاظ میزانسن‌های کل فیلم یکدست از آب درآمده، و هرآنچه که رسول‌اف از سایر سینماگران به عاریه گرفته در نهایت با ایده بکرش سربه‌سر می‌کند. اما چه می‌شود که در لرد شاهد افول یک سینماگر می‌شویم؟
لِرد می‌خواهد زبان گویای زمانه‌اش باشد. از فساد در سیستم بانکی بگوید، از ظلم به بهـایی‌ها، از آموزش و پرورش و کلانتری پر از ظلم و نابرابری بگوید. از شرکت‌های رانتی که پشتشان به قدرت‌های بالاتر گرم است و هرکاری بخواهند می‌کنند. از زندانیان سیاسـی که خانواده‌هایشان حالا با مشکلات بزرگ‌تری درگیرند و از شخصیت رضا که می‌خواهد آنقدر خوب باشد که به تنهایی تمامی پلیدی‌ها را پاک کند. اما خودش ذره ذره سیاه می‌شود. پیرنگِ پر از سوال، خرده پیرنگ‌های اضافه، بازی‌های ناخوب برخی بازیگران، میزانسن‌های تکراری و گاه شعاری، همگی می‌‌خواهند این را بگویند که رسول‌اُف عوض شده. او که در این سال‌ها دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی‌اش پررنگ‌تر و مستقیم‌تر از قبل شده حالا می‌خواهد با یک تیر چند نشان بزند. برای همین لرد دیگر یک فیلم نیست. یک کولاژیست از اخبار هر روزه که حالا با شخصیت رضا و خانواده‌اش به هم وصله می‌شوند.
در این زمانه‌ی سکوت گسترده‌ی هنرمندانی که نان در خون و بدبختی مردمی میزنند که گاه اعتبارشان را از آنها کسب کرده‌اند، اینکه رسول‌اُف و اندکی از سینماگران و هنرمندان مملکت هنوز سعی بر آن دارند که صدای خفه شده‌ی آن بخش از جامعه باشند که دیده و شنیده نشده‌اند جای بسی قدردانی‌ دارد. ما به کاتبان بخش مهم تاریخ کنونی که توسط قلدارن، سانسور و حذف شده‌اند نیاز داریم. در این حال بخش بزرگی از این رسالت بر دوش نویسندگان و هنرمندانی‌ست که قلم و هنرشان را به مفت به قلچماق‌ها نفروخته‌اند.

چهارشب رویابین دهمین فیلم روبربرسون کارگردان فرانسوی‌ست، کارگردانی که با یادداشت‌ها و نکاتی که در باب سینماتوگراف نگاشته تاثیر زیادی در روند کاری کارگردان‌های مهم پس از خود گذاشته. جریانی که در دهه شصت در سینما فرانسه به عنوان موج نو بین کارگردان‌های جوان و خلاق آن زمان به عنوان راهی جدید در پیش پای فیلمسازی آنها قرار گرفت، چند دهه پیش‌تر با نگاهی متفاوت‌تر توسط کارگردان دیگری شروع شده بود. برسون بعد از فرشتگان گناه و بانوان جنگل بولونی، دست به تجربیاتی زد که تا آخرین فیلم او یعنی پول اثر به اثر پخته‌تر شده بود. چهارشب رویابین را نه تنها باید در ادامه جریان سینماتوگراف برسون بدانیم بلکه باید مسیری تازه در ادامه سینمای رنگی برسون هم بدانیم که این بار رنگ حضور خودش را پررنگ‌تر می‌کند. در این فیلم با پسر نقاشی روبرو هستیم که در هر صحنه بعد از تجربیات مختلف، رنگی که برای کامل کردن نقاشی‌اش بر می‌گزیند متفاوت است. او احسان درونی خود را همچون یک نقاش با رنگ به نمایش می‌گذارد. او اگر چه سن و سالی ندارد اما انگار عشق تاثیر خودش را در روند زندگی حرفه‌ای او می‌گذارد. ژاک یک شب دختری (مارته) را روی پل می‌بیند که قصد دارد خودش را بکشد. در چهار شب مختلف ژاک و مارته داستان زندگی‌شان را برای هم روایت می‌کنند. پسر در خانه‌ای کوچک زیر شیروانی زندگی می‌کند و نقاشی می‌کشد. دختر که مدتی‌ست با مادرش و دور از پدرش زندگی می‌کند، عاشق پسری می‌شود که یک اتاق در خانه آنها کرایه کرده. پسر بعد از مدتی عاشق مارته شده و از او می‌خواهد که برایش صبر کند چون او برای تحصیل به آمریکا می‌رود و یکسال بعد بازمی‌گردد. دختر در غیاب پسر وفادار عشقش به پسر می‌ماند اما حالا که چند روزیست از سفر برگشته سراغ دختر را نگرفته. ژاک قبول می‌کند که نامه مارته که برای معشوقش نوشته را به پسر برساند. او این کار را کرده اما جوابی به نامه داده نمی‌شود. شبی که مارته از بازگشت معشوقش ناامید می‌شود به ژاک قول می‌دهد که معشوق سابق را فراموش کرده و عاشق او شود. آنها در خیابان‌های پاریس قدم می‌زنند که به ناگاه مارته معشوق سابقش را می‌بیند. او از ژاک جدا شده و به همراه او می‌رود.
این‌بار برسون به سراغ داستان‌ شب‌های روشن داستایوفسکی رفته و توانسته با فضاسازی، تدوین و کارگردانی همیشه این اثر ادبی را از فیلتر نگاه سینماتوگراف خود عبور داده و به یک اثر شخصی بدل کند. این فیلتر همچون فیلم قبلی او «یک زن آرام» بر روی سایر بخش‌های فیلم نیز قرار گرفته. مارته به همراه مادرش به سینما رفته، فیلم خوبی برای دیدن نیست اما برش‌ها، بازی و فضاسازی همان چیزی‌ست که برسون در سینمای خودش به نمایش می‌گذارد. گویی آن دو شخصیت به دیدن فیلم دیگری از برسون رفته‌اند اما این بار فیلم گنگستری.
مفهوم عشق در فیلم «چهارشب رویابین» رنگ‌وروی جدی‌تری به خود گرفته و از طرفی آن جنبه‌های مذهبی که تا فیلم پیشین در آثار برسون بیشتر می‌دیدم به چشم نمی‌آید. این بار همه چیز عشق است و عشق. ژاک بعد از شب‌هایی که با مارته می‌گذراند با حضور در خیابان و یا کنار رودخانه تنها نام مارته را می‌بیند. مارته ذره ذره در جهان ژاک جا پیدا کرده و او به هر سو که نگاه می‌کند تنها او را می‌بیند. شاعرانگی در این فیلم لحظات نابی را خلق می‌کند. برسون بر خلاف فیلم «جیب‌بر» یا «ناگهان بالتاز» موسیقی را با حضور گروه‌های موسیقی دوره‌گرد به درون صحنه آورده و حتی با خلاقیتی صدای راوی که در برخی از فیلم‌ها خارج از صحنه شنیده می‌شد اینبار همراه با صدای ضبط‌صوت به صورت زنده بر روی تصاویر شنیده می‌شود. دستگاه ضبط صوت ژاک که همراه اوست ناغافل صدایش را پخش می‌کند. او شب قبل در خیالش با مارته عشـق‌بازی کرده و بارها او را صدا زده. این صدازدن‌ها در فضاهای عمومی شنیده می‌شود. صدای درونی خواستن ژاک تبدیل به صدایی بیرونی شده، او انگار عشق خودش به مارته را برای همگان هویدا می‌کند. اینجاست که فیلم از یک اقتباس صرف خارج شده، علاوه بر تمامی ترفندهایی که برسون تا کنون به کار گرفته جنبه شاعرانگی نیز به خود می‌گیرد. اگر فیلم «یک زن آرام» تقابل یک عشق درونگرا و برونگرا را به تصویر می‌کشد، اما در ‌«یک شب رویابین» آن عشق شکل گرفته توسط ترفندهای سینماتوگراف کارگردان بیرونی شده و مابه‌ازای بیرونی آن را در جای‌جای فیلم مشاهده می‌کنیم. «چهارشب رویابین» به تصویر کشیدن یک عشق ناب و فراموش نشدنی‌ست، ژاک صدای لحظات عاشقی‌اش را برای همیشه ضبط کرده است.

«زن نازنین» محصول سال ۱۹۶۹ نهمین فیلم روبر برسون و اولین فیلم رنگی اوست. فیلمی ساده با داستانی که همچون فیلم «یک مرد گریخت» در همان ابتدا پایانش عیان می‌شود. زنی می‌میرد. حالا چگونه و چرا؟ زن جوانی خودش را ابتدای فیلم از بالکن ساختمانی به پیاده‌رو پرتاب می‌کند. این افتادن با چند برش ساده و بدون دیدن افتادن زن رخ می‌دهد. روشی که برسون خودش انگار به نوعی آن را در سینما تمرین کرده و استادش شده. میز کوچکی در بالکن می‌افتد. صدای ترمز چند ماشین در خیابان و برش به شالی که از بالای ساختمان آرام آرام فرود می‌آید. این تمام چیزی‌ست که برسون برای یک خوکشی دردناک نیاز دارد. این تلخی خودکشی با جلو رفتن فیلم و با فلاش‌بک‌هایی که در خلال گفتگوی شوهرش با پیشخدمت رخ می‌دهد روایت می‌شود. فلاش‌بک‌هایی که نود درصد فیلم را شامل می‌شود.
مرد جوانی که در گذشته مدیریت یک بانک را به عهده داشته حالا پس از اخراج یا استعفا به خرید و فروش آثار عتیقه رو آورده. یکی از مشتریانش دختر جوانی‌ست که برای تهیه خرج دانشگاهش دست به فروش وسایل قدیمی خانه‌ای می‌زند که در آن زندگی می‌کند. خانه اقوامی که انگار با او سرناسازگاری دارند. پس از چند بار رفت و آمد، مردجوان دلباخته دختر می‌شود و از او می‌‌خواهد که با هم ازدواج کنند. دختر  نمی‌پذیرد اما با اصرار پسر تن به ازدواج با او می‌دهد. پس از گذشت مدتی و اختلاف بر سر موضوعات مختلف، مرد جوان متوجه می‌شود که دختر با مرد دیگری قرار می‌گذارد. او را تعقیب کرده تا اینکه در بلواری پیدایش می‌کند که سر بر شانه پسر جوانی گذاشته و با آمدن شوهرش از پسر جوان جدا شده و با او به خانه بازمی‌گردد. در همان شب دختر با دیدن اسلحه‌ای روی میز آن را برداشته و بالای سر شوهرش در تخت می‌رود، انگار قصد دارد که به او شلیک کند اما اینکار را نکرده و منصرف می‌شود. در فردای همان روز مرد تخت دیگری برای زنش می‌خرد. با این کار به او می‌فهماند که از ماجرای اسلحه خبردار شده. کمی بعد زن مریض می‌شود. این مریضی و خوب نشدن زن طولانی می‌شود. مرد برای خوب شدن زن هر کاری می‌کند، اما زن مدتی‌ست که با او حرف نمی‌زند. بعد از بهبود نسبی زن، مرد متوجه می‌شود که همسرش با اینکه با او حرف نمی‌زند اما در خلوت خود آواز می‌خواند. این طرد شدن مرد توسط زن او را آزرده خاطر می‌کند تا اینکه مرد دوباره به او می‌فهماند که او را بخشیده و می‌داند که زن دل به کسی نبسته. فردای همان روز زن به مرد می‌گوید که او را دوست داشته و می‌خواهد برای همیشه وفادارش بماند. مرد پس از شنیدن این جمله از خوشحالی زن را بوسیده و خانه را برای خرید بلیط ترک می‌کند. او می‌خواهد برای خودشان بلیط هواپیما تهیه کند تا مدتی از آنجایی که هستند دور بمانند. کمی بعد زن خودش را از بالکن پائین می‌اندازد.
برسون در این فیلم برش‌ها، قاب‌بندی‌ها و جزئیات را همچون آثار پیشینش منحصربفرد به خدمت می‌گیرد و همیچنین سعی می‌کند نسبت به داستانی که از آن اقتباس کرده نیز وفادارد بماند. پرش‌هایی که در داستان داستایوفسکی ما را به گذشته رابطه زن و مرد می‌برد این‌بار نیز با ایده سینمایی برسون که در خاطرات کشیش روستا نیز شاهدش بودیم همخوانی زیادی دارد. همین‌طور با مونولگ‌های فیلم جیب‌بر. برسون این بار با یک داستان عاشقانه که انگار همچون آثار قبلی سعی ندارد لبریز از احساسات باشد به سراغ ساخت فیلم رفته. البته او دلبستگی مذهبی خودش را فراموش نکرده. هم ابتدای فیلم که دختر صلیب را برای فروش می‌آورد و هم انتهای فیلم که صلیب را اتفاقی در یکی از کشوها پیدا می‌کند. صلیبی که انگار باعث تغییر مسیر زندگی او می‌شود. سرنوشت دردناکی که انگار باید همچون صلیب مسیح تا پایان عمر به دوش بکشد. البته نشانه‌ها حضور خودشان را در ادامه پررنگ‌تر می‌کنند. زن در پارک با مرد مشغول حرف زدن است و به او می‌گوید که قصد ندارد شبیه باقی زن‌ها باشد و ازدواج کند. او از این سرنوشت تکراری فراری‌ست. پس از اتمام این گفت‌گو آنها به قفس میمونی می‌رسند. میمون با هیجان از درخت پایین دائما آمده و پیش پای آنها می‌رسد. این برش به میمونی که زندگی‌اش بر اساس تقلید و تکرار رفتار اطرافیان است مفهوم حرف زن را کامل می‌کند. یک میمون اسیر شده در قفس. چند صحنه بعد آنها برای تفریح خارج از شهر رفته‌اند زن گل‌هایی که از طبیعت چیده را کنار جاده می‌اندازد. چون این کارش هم شبیه زنی‌ست که همراه شوهر یا نامزدش جلوی آنها انجام داده. زن نازنین برسون قرار است شبیه هیچ زنی نباشد. و شبیه هیچ زنی نیست. موزه تاریخ طبیعی که زن به آن اشاره می‌کند چند سکانس بعد به آن رجوع می‌کنیم و از نزدیک با اسکلت حیواناتش روبرو می‌شویم. و در همانجا باز تاکید می‌شود که مواد تشکیل دهنده موجودات شبیه هم هستند. زن و مرد از جلوی اسکلت میمونی عبور می‌کنند. انگار برسون قصد دارد مساله سردی رابطه زن و مرد را یک مساله ازلی و ابدی بداند. مساله‌ای که نه تنها انسان مدرن که حتی با نگاهی به تئوری داروین در ریشه و گذشته موجود هوشمند کنونی نیز وجود داشته.
پیچیدگی شخصیت زن و ساده بودن شخصیت مرد تلاشی‌ست برای درک هر دویشان که به خوبی در کنار هم قرار گرفته‌اند. مرد احساساتش را بیرون می‌ریزد و زن سعی در مخفی کردن و پوشاندن آن دارد. از طرفی ردپای شخصیت‌های سرد و خنثی برسون به تئاتری که ال و همسرش به دیدن آن می‌روند نیز سرایت می‌کند. بازی‌ها و شیوه دیالوگ‌گویی شخصیت‌ها برآمده از دنیایی‌ست که برسون در فیلم‌هایش خلق می‌کند. برسون حتی برداشت سینماتوگرافی خودش از هملت شکسپیر را ارائه می‌دهد. جایی که هملت باید مونولگش را بگوید حذف می‌کند و برش می‌زند به لحظه‌ای که زن وارد خانه شده، سراغ متن اصلی نمایشنامه می‌رود و می‌گوید که بخشی از آن حذف شده بود و خودش آن را می‌خواند. صداها و داستان‌هایی که بیرون از قاب رخ می‌دهند این بار سراغ نمایشنامه هملت می‌رود. بخشی از آن بیرون از صحنه نمایش نقل می‌شود.
پایان فیلم بر خلاف سایر آثار پیشین برسون که کمتر دیده‌ایم شخصیت اصلی جایش عوض می‌شود. تا لحظه‌ای که مرد همسرش را بوسیده و برای خرید بلیط هواپیما خانه را ترک می‌کند ما مرد را شخصیت اصلی در نظر گرفته‌ایم. شخصیتی که راوی‌ست و فیلم از نگاه او به تصویر کشیده می‌شود. با خروج او از خانه و با یک تغییر ساده از شخصیت مرد به زن، زن خودش را در خانه تنها می‌بیند. نگاهی در آینه کرده، با خود تنهایش روبرو می‌شود. آهسته از دری که به بالکن باز می‌شود جهان بیرون را که حالا انگار پس از مدت‌ها به تنهایی سراغش رفته نگاه می‌کند. پس از کمی تردید و اطمینان از اینکه پیش‌خدمت نیست به کمک میزی که آنجا قرار دارد به استقبال مرگ می‌رود. او اگر چه به زبان می‌گوید به مرد وفادار می‌ماند اما از بند تکراری که ممکن است یک عمر درگیرش شود (ازدواج و ادامه زندگی زناشوئی مثل همه زن‌ها) خودش را رها می‌کند. ال در فیلم زن نازنین از طرفی می‌خواهد شبیه باقی زن‌ها نباشد اما جبر او را وارد زندگی ‌می‌کند که انگار راهی جز خودکشی و فرار از تکراری که از آن بیزار است ندارد. زن نازنین نیز همچون سایر آثار برسون به علاقمندان به سینماتوگرافی و مخصوصا تدوین توصیه می‌شود، این فیلم برش‌هایی دارد که غالبا شما را در جای‌جای فیلم شگفت‌زده میکنند. همین‌طور اگر علاقه به کنکاش در نشانه‌ها دارید دیدن این فیلم را از دست ندهید.

«پنجره‌ی زیرزمین» نوشته آنتونیو بوئرو بایخو نویسنده اسپانیایی‌ست که پیش از این نمایشنامه «داستان یک پلکان» را از او معرفی کرده بودیم، این متن داستان خوانواده‌ای را روایت می‌کند که پس از پشت سر گذاشتن یک دوره سخت (مرگ دختر کوچکشان) حالا پس از چند سال نتوانسته‌اند با آن مساله کنار بیایند. حالا که داستان در زمان حال روایت می‌شود رویدادها در یک همپوشانی زمانی و مکانی رخ می‌دهند. بایخو که پیش از این هم در همان نمایشنامه از ظرفیت‌های صحنه نمایش بیشترین استفاده را برده حالا در «پنجره‌ی زیر زمین» هم دست به این تجربه مجدد زده. او حتی پا را فراتر گذاشته و نقشه‌ای از طراحی صحنه را برای فهم بیشتر کارگردان و مخاطب در ابتدای متن قرار داده. نقشه‌ای که به خوبی فضای در هم کولاژ شده‌ی ذهن نویسنده را نشان می‌دهد. او بدون تقطیع نمایشنامه به چند پرده یا صحنه و با قرارد دادن چند صحنه مختلف در یک مکان داستان شخصیت‌ها را تا حد ممکن به هم نزدیک‌تر کرده. پس از جنگ در اسپانیا خانواده‌ای که به شهرهای اطراف مادرید مهاجرت کرده‌اند برای سوار شدن به قطار و بازگشت به مادرید به ایستگاه آمده‌اند. آنها پسر بزرگترشان ویسنته را به سختی سوار قطار می‌کنند اما به خاطر ازدهام جمعیت و سربازان زیادی که به خانه راهی شده بودند باقی اعضا خانواده جا می‌مانند. کیفی که حاوی خوراک دختر کوچکشان همراهشان بود هم در دست پسر بزرگتر می‌ماند. دخترک قبل از رسیدن به خانه می‌میرد. حالا ویسنته بزرگ شده و مدیر یک دفتر انتشاراتی‌ست. ماریو برادر کوچکتر در خانه مانده و ویراستاری بعضی از کارها را انجام می‌دهد. اما تمایلی به همکاری با برادرش ندارد. از طرفی مدتی‌ست که پدرشان دچار فراموشی شده و پنجره‌ی خانه‌ زیرزمینی‌شان که به خیابان باز می‌شود را پنجره‌های قطار می‌پندارد. حالا در این اوضاع نابسامان روحی، تنها ماریه و مادر خانواده از او مراقبت می‌کنند. وینسته گاهی به خانواده سر می‌زند و کارت پستال‌هایی برای پدرش می‌آورد. چون که تنها سرگرمی پدر بریدن تصویر آدم‌های داخل کارت‌پستال‌ها و فکر کردن به اسامی و مکان‌های آنهاست. ماریو مدتی‌ست که با انکارنا منشی برادرش دوست شده و به او دل بسته، اما انکارنا با برادرش رابطه دارد و قصدی برای ازدواج با او ندارد. از طرفی ماریو با کمک انکارنا متوجه شده که برادرش با گروهی که قصد حذف کردن نویسنده‌های خاصی را دارد زدو بند کرده و تصمیم دارد یکی از نویسندگان خوب شهر را به حاشیه ببرند. برای همین ماریو درخواست برادرش برای کار کردن در نشریه را نمی‌پذیرد. حتی متوجه می‌شود که برادرش نامه یک انتشارات فرانسوی که می‌تواند تاثیر زیادی در آینده کاری آن نویسنده داشته باشد را به عمد نادیده گرفته و دور انداخته. سه داستان پدر مجنون، وینسته که در حال یک تخلف ادبی‌ست و با انکارنا رابطه مخفیانه دارد و ماریو که معترض است و عاشق انکارنا شده در یک نقطه به اوج می‌رسد. بعد از اینکه تلاش وینسته برای راضی کردن برادرش به نتیجه نمی‌رسد انکارنا در حضور دوبرادر می‌گوید که وینسته را دوست ندارد اما از او حامله است. مدتی بعد وینسته برای بهبود شرایط به خانه بازگشته اما زخم دیرینه دوباره سر باز کرده و ماریو به او می‌گوید که او در کودکی به عمد در قطار مانده و ساک غذاها را با خود برده و باعث مرگ خواهرشان شده. و بعدها پس از رفتن او از خانه، پدرشان برای همیشه مجنون شده. از طرفی مادر برای اینکه میان انکارنا و ماریو را بهتر کند به سراغش رفته و او را به خانه خودشان می‌آورد. وینسته که می‌خواهد با پدرش در این مورد صحبت کند همه را به اتاقی می‌فرستد اما پدرش به خاطر یک جنون آنی وینسته را می‌کشد. کمی بعد از مرگ او ماریو و انکارنا تلاش می‌کنند که رابطه خودشان را بهبود ببخشند.
حضور دو شخصیت به عنوان مجری/کارشناس که علل بوجود آمدن حادثه را بررسی می‌کنند یادآور نمایشنامه «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» پیرالندو دیگر نمایشنامه‌نویس اسپانیایی است. به نوعی از بین بردن دیوار چهارم، سخن با تماشاچیان و کاستن از بار احساسی فضای بوجود آمده از تلاش‌هایی‌ست که نویسنده به خوبی از پس آن با ظرافت برآمده. با همین حال انتقاد به جنگ، وضعیت مافیایی ادبی، داستان عاشقانه ماریو و انکارنا و از طرفی اشاره به سایه‌های شخصیت‌هایی که بر پنجره‌ی زیرزمین می‌افتد که می‌توانند به طور نمادین همان شخصیت‌های داخل خانه باشند نگاه چند لایه نویسنده را پررنگ‌تر می‌کند، اینها ظرافت‌هایی‌ست که به واسطه نمایشنامه پنجره‌ی زیرزمین با آن روبرو‌ایم.
نمایشنامه «پنجره‌ی زیرزمین» سی‌وسومین نمایشنامه از مجموعه دورتادور دنیاست که توسط طلوع ریاضی در نشر نی ترجمه و به چاپ رسیده است.

«روباهان کوچک» نمایشنامه‌ای به قلم لیلین هلمن نویسنده آمریکائی‌ست که داستانی در سه پرده را روایت می‌کند. زمان برده‌داری در آمریکاست و خانواده‌ای قصد دارند در کنار مزارع پنبه خود با شراکت شخصی به نام مارشال کارخانه‌‌ای تاسیس کنند.
پرده اول: ریجاینا به همراه دو برادرش بنجامین و اسکار، مارشال را به خانه‌شان دعوت کرده‌اند. آنها سعی می‌کنند که مارشال را در سرمایه‌گذاری در جنوب (جایی که آنها زندگی می‌کنند) قانع کنند. مارشال تقریبا موافق است اما باید آنها هم سرمایه‌ای را برای انجام این کار تهیه کنند. بعد از اینکه مهمانی تمام می‌شود اسکار و ریجاینا از دو فرزند خود لیو و الگزاندر می‌خواهند که مارشال را به قطار برسانند. در غیاب فرزندان بحثی شکل می‌گیرد. آنها قصد دارند هاریس همسر ریجاینا که مدت‌هاست به خاطر بیماری دور از آنها در شهر دیگری زندگی می‌کند را پیش خودشان بازگردانند که هم رابطه بین او و ریجاینا بهتر شده و هم بتوانند بخشی از ثروت او برای سرمایه‌گذاری در ساخت کارخانه را به کار گیرند. برای همین الگزاندر را برای این کار انتخاب کرده تا پیش پدرش رفته و او را مجاب کنند که باز گردد. همین‌طور پیش خودشان مقدمات ازدواج او با پسر اسکار را هم طرح‌ریزی می‌کنند. چون با ازدواج این دو ثروت خانوادگی‌شان پیش خودشان می‌ماند. با بازگشت الگزاندر و لیو، ریجاینا از الگذارندر می‌خواهد که وسایلش را جمع کرده در اولین فرصت پیش پدرش رفته که او را مجاب کنند که برگردد، بردی همسر اسکار در خلوت به الگزاندر می‌گوید که هیچگاه با پسرش ازدواج نکند. چون لیاقت او بیشتر است. اسکار که صحبت‌های آنها را شنیده به خاطر اینکه تلاش کرده تا برنامه‌های آنها را به هم بریزد به او سیلی می‌زند.
پرده دوم: الگزاندرا که به دنبال پدرش رفته در آمدنش تاخیر پیش آمده و باعث نگرانی همه شده. پیش از آمدن او اسکار و لیو در این مورد که لیو به اوراق بهادار هاریس دسترسی دارد حرف می‌زنند. اسکار از لیو می‌‌خواهد که او مخفیانه اوراق بهادار او را برداشته و بعد از مدتی که وضعیت کارخانه بهتر شد، آن را سر جایش بگذارند. آنها برای صرف صبحانه به اتاقی رفته و کمی بعد الگزاندرا و پدرس سر می‌رسند. ریجاینا به استقبالشان می‌رود. در خلال صحبت‌ها راجع به دو موضوع حرف می‌زنند، ازدواج الگزاندرا با لیو که هاریس مخالف است و سرمایه‌گذاری او در کارخانه پنبه که او باز مخالف است. کمی بعد لیو، اسکار و بن هم به جمع آنها می‌پیوندد اما هاریس برای استراحت به طبقه بالا می‌رود. ریجاینا نیز برای مجاب کردن او به دنبالش میرود اما کارشان به جر و بحث می کشد. اسکار به بن می گوید که می تواند از دوست لیو اوراق بهادار قرض بگیرد. (به او نمی‌گوید در اصل صاحب اوراق بهادار هاریس است) اسکار همان روز برای بستن قرارداد با مارشال راهی شیکاگو می‌شود.
پرده سوم: هاریس که حالش آنچنان خوبی نیست در خانه مانده و بردی و الگزاندرا پیش او هستند. بردی کم‌کم مست کرده و با الگزاندرا هم صحبت میشود و اعتراف می‌کند چه طور اسکار برای اینکه بتواند مزارع پنبه خانوادگی آنها را بدست بیاورد با او ازدواج کرده و کمی بعد از ازدواج اخلاقش با او بد شده. بعد از کمی الگزاندرا بردی را به خانه‌شان راهی می‌کند. هاریس از خدمتکارشان ادی می‌خواهد که با پولی که از سفرش مانده الگزاندرا را به جایی دیگری برده تا دیگر در این محیط نباشد. با آمدن ریجاینا بین او ریجاینا بحث می‌شود. هاریس می‌گوید که خبر دارد که آن هشتادوهشت‌هزار دلار اوراق بهادار از صندوقش دزیده شده و می‌داند کار لیو است. و می‌‌خواهد جلوی همگی اعلام کند که این مبلغ را از جانب ریجاینا به آنها قرض داده و همین را در وصیت‌نامه‌اش قید می‌کند. با این کار و شناختی که هاریس از برادران ریجاینا دارد آنها سود این پول را به او نمی‌دهند و با این کار ریجاینا و برادرانش را به جان هم می‌اندازند. با دعوای بین هاریس و ریجاینا، هاریس دچار حمله قلبی شده و به اتاقش می‌رود. همان موقع بن، اسکار و لیو وارد می‌شوند و کمی بعد ریجاینا به آنها می‌پیوندد و به برادرانش می‌گوید که از دزدی آنها خبر دارد، برای اینکه با شکایت و شاهدانی که در شهر می‌توانند به ضرر برادران کلاه‌بردارش رای صادر کنند می‌خواهد این قضیه مسکوت باقی مانده و از دزدی آنها حرفی نزند اما ۷۵ درصد از سود کارخانه را هم می‌خواهد. با این اوضاع آنها نمی‌توانند روی حرف ریجاینا حرفی بزنند و با پذیرش این مساله خانه را ترک می‌کنند. ریجاینا پیروزمندانه و با علم بر اینکه هاریس فوت شده برای استراحت به اتاقش می‌رود اما قبلش بگومگویی بین او و الگزاندرا شکل می‌گیرد. الگزاندرا به او می‌گوید که دیگر تمایلی به ماندن پیش او ندارد، در حالی که مادرش برای رسیدن به آرزروی دیرینه‌اش قصد دارد به شیکاگو برود.
لیلین هلمن ۱۹۰۵-۱۹۸۴ یکی از نمایشنامه‌نویسان آمریکائی‌ست که چند اثر مهم دیگر همچون باغ پائیزی و اسباب‌بازی‌های اتاق زیرشیروانی را در کارنامه‌اش دارد. نمایشنامه «روباهان کوچک» که روایت‌گر داستانی در اوایل قرن بیستم است، نمایشنامه مناسبی برای اقتباس‌های سینمایی نیز به نظر می‌رسد. متنی که با ساختار سه‌پرده‌ای و لوکیشن محدود و شخصیت‌های اندک می‌تواند متن مناسبی برای یک فیلم بلند سینمایی باشد. روباهان کوچک بازنمود یک بخش از تاریخ آمریکاست که هیچ تاریخ مصرفی ندارد. نمایشنامه‌ای که انگشت بر تاریک‌ترین غرایز آدمی می‌گذارد. نمایشنامه «روباهان کوچک» نوشته لیلین هلمن سی‌ودومین اثر از مجموعه دورتادور دنیاست که در نشر نی توسط افسانه قادری ترجمه شده.