گای‌ریتچی که پس از ۱۹ سال و ساخت تعداد قابل‌توجهی فیلم دوباره به حال‌و‌هوای فیلم‌هایی چون کیف‌قاپی برگشته و سعی کرده دوبار همان کمدی مخلوط با فضای گانگستری در بافت شهری لندن و حاشیه‌های آن را بازآفرینی کند، چند عنصر اثر پیشینش را باز در این فیلم به تصویر کشیده است؛ درگیری چند گروه خلافکار که هر کدام قصد دارد دیگری را از میدان به‌در کند، شخصیت‌هایی که قصد دارند هر کدامشان جدیت خودشان را حفظ کنند اما ناخواسته شرایط به سمت کمدی پیش می‌رود، شخصیت‌های متعددی که خواسته یا ناخواسته زندگی‌شان در هم گره می‌خورد و خشونت‌هایی از جنس تارانتینو با قصه‌ای پر شاخ‌و‌برگ. او این بار پا را فراتر گذاشته و کل داستان فیلم را در قالب یک فیلمنامه توسط یکی از شخصیت‌ها وارد ماجرا می‌کند. کارآگاه خصوصی که دائما خلافکارها را زیر نظر دارد شخصیتی جز فیلمساز نیست که به دنیای اثر خودش پا گذاشته. او حتی داستان فیلمش که در انتها تهیه‌کننده‌ای آنچنان برای ساختش ترغیب نمی‌شود را هم دستمایه شوخی قرار می‌دهد. جنتلمن‌ها علاوه بر نشانه‌های متعددی که در طول اثر با آن روبرو می‌شویم یک داستان جذاب برای سرگم شدن دوساعته است. دیدنش در این روزگار کرونایی پیشنهاد دلچسبی‌ست.

احمدابودهمان شاید اولین و تنها نویسنده‌ی عربستانی‌ست که از او کتابی خواندم. حتی نگارش همین رمان یا ناول هم برای او جای تعجب داشت که بعد از سال‌ها نویسند‌ه‌ای عربستانی کتابی در حوزه ادبیات نوشته. اثری که برای اولین بار به زبان فرانسه (محل زندگی کنونی ابودهمان) نوشته شده و بعد به زبان عربی هم به نگارش درآمده است.
کمربند مجموعه روایت‌های نویسنده از زندگی شخصی‌اش در روستای الخلف، روستایی کوهستانی و بدوی در جنوب عربستان است که سال‌ها از اولین امکانات زندگی مدرن به دور بوده. چیزی که خواندن این کتاب را جذاب می‌کند، روایت شاعرانه نویسنده از خانواده‌اش، به خصوص مادرش، خواهرانش، پدرش، حزام یکی از اهالی روستا که با وجود بی‌سوادی همیشه نگاهی شاعرانه به همه چیز دارد، رنگین‌کمان دختری که راوی عاشقش شده اما در نهایت با شخص دیگری ازدواج می‌کند و سایر جزئیاتی که در زندگی مردم روستا وجود دارد است. حتی روایت داستان زمانی که راوی در شهر برای تحصیل حضور پیدا می‌کند شاعرانگی‌اش کم می‌شود. روستا زادگاه شعر و آواز است برای راوی و در شهر انگار جای شاعرانگی نیست.
ضرب‌المثل‌ها، حکایت‌ها و قصه‌هایی که شخصیت‌ها در طول این اثر بیان می‌کنند، کمربند را نه یک اثر داستانی مستحکم بلکه به مجموعه‌ای غنی از ادبیات فولک یک منطقه تبدیل کرده است. شاید خواندن این اثر ذهن بازتری به مخاطب نسبت به یک روستای دور افتاده در عربستان بدهد. جایی که اسلام از آن شروع شده و بی‌شک نگاه به شدت بسته‌تری نسبت به یک روستای دور افتاده در آن وجود دارد. اگرچه نمی‌توان ازدواج چندباره مردها، پایبندی به برخی نگاه‌های جنسیت‌زده و ضدزن و حتی رفتاری سنتی مثل ذبح گوسفندها که در هاله‌ای مذهبی پوشانده شده است را نادیده گرفت. ذبح گوسفند که انگار هر شخص روستایی باید آن را به خوبی بلد باشد و در زمان کوتاهی به سرانجام برساند*. کمربند به عنوان بازنگری در زندگی مردمی که غالبا اطلاعات جامع و کافی از آن‌ها نداریم خواندنش را جذاب و واجب می‌کند.

*  راوی در این فصل که به نام «گوسفند و نویسنده» در کتاب وجود دارد، توسط دوستش به گوسفند تشبیه می‌شود، راوی کمی بعد در روستایشان گوسفندی را سر می‌برد. چیزی که در این زمانه با این بخش به ذهن خطور می‌کند، رفتار مسلمانان افراطی‌ست که عمل سر بریدن را بر روی مخالفان و کافران به راحتی اجرا می‌کنند و انگار این درس را به خوبی از بچگی با بریدن سر گوسفندان آموخته‌اند.

در آثار میشائیل هانکه، علاوه بر مسائل روانشناسی و جامعه‌شناسی که از او سراغ داریم، نگاه ویژه‌اش به سینما و تصویر هم جایگاه خاص خودش را دارد.
او که خواسته یا ناخواسته وامدار سینماگر مطرحی چون برسون است، (و حتی دو فیلم اول مهم زندگی‌اش آثار این فیلمساز فرانسوی‌ست) در گرافیک نما‌ها و همینطور برش‌هایی که می‌زند بر این فرضیه صحه می‌گذارد. اما روندی که از «ویدئوی بنی» به این سو بیش‌ازپیش شاهدش هستیم به کارگیری ماهیت تصاویر ویدئویی و سینمایی و بازی با آن‌هاست. در ویدئوی بنی، او هوشمندانه صحنه کشته شدن دختر نوجوان را از زاویه دید دوربین بنی به نمایش می‌گذارد، او تاثیر منفی رسانه بر روان مخاطب نوجوانی چون بنی را نشان داده و از طرفی خودش وارد این بازی نمی‌شود و صحنه کشده‌ شدن دختر را تا حد ممکن سانسور می‌کند. بنی خشونت را از سینما و تلویزیون یاد گرفته. اما ما در قاب سینمایی هانکه این خشونت را نمی‌بینیم. در فیلم «۷۱ جز از روزشمار یک شانس» هم خشونت و کشتار مردم در بانک و در نهایت خودکشی جوان تا حد ممکن دیده نمی‌شود. هانکه در فیلم «بازی‌های مسخره» از قدرت تصاویر ویدئویی کمک گرفته و با یک کنترل ویدئو روایت را به عقب بر‌می‌گرداند، کاری که تنها از دست سینما برمی‌آید. در این فیلم یکی از دو جوان یاغی کشته می‌شود، دوستش برای اینکه بتواند او را زنده کند، کنترلی پیدا کرده و تصاویر را به عقب برگردانده و اسلحه را از جلوی زن برمی‌دارد. کاری که هانکه با سینما، و در ادامه با سینمای قصه‌محوری چون هالیوود می‌کند بی‌نظیر است.
اما نقش تصاویر در فیلم «کد ناشناس» و خلق یک روایت دوم چند بار مخاطب را شگفت‌زده می‌کند، که می‌توان گفت زیباترین آن سکانس استخر است. جایی که مفاهیم تعریف شده‌ی پیش از آن دستخوش تغییر می‌شود. خانه که یکی از اصلی‌ترین نشانه‌های فیلم است، چه خانه‌ی «آن» که جایی برای پسرش ندارد، چه خانه ماریا زن مهاجری که پس از بازگشت به کشورش واردش می‌شود، چه خانه‌ای که شخصیت فیلم درحال ساخت قرار است آن را بخرد و چه خانه‌ای که زن و مرد در سکانس استخر در بالاترین طبقه آن زندگی می‌کنند. در این فیلم با یک برش، و کات خوردنش به اتاق صداگذاری همه ذهنیات شکل‌ گرفته پیش از آن را بهم می‌ریزد. او این‌بار هم از سینما کمک گرفته و با کات زدن به دنیای واقعی فیلم، علاوه بر شکاف طبقاتی بین شخصیت واقعی و شخصیت فیلم جادوی سینما را به رخ کشیده و با خنده‌های ادامه‌دار ژولیت بینوش به مخاطبش دهن‌کجی می‌کند.
در فیلم «پنهان»، دوباره تصویرهای ویدئویی تاثیر خود را بیشتر نشان می‌دهند. فیلم با تصویری شروع می‌شود که در ادامه می‌فهمیم که تصویر یک دوربین مخفی ضبط شده است. هانکه در این فیلم با فیلمبرداری تمام پلان‌ها به صورت ویدئویی مرز بین دنیای فیلم و تصاویر ویدئویی مورد بحث داخل فیلم را برمی‌دارد. در برخی پلان‌ها تفکیک اینکه این پلان از ویدئوی خانه‌ی ژرژ دیده می‌شود یا تصاویر خود فیلم است ناممکن می‌شود. جایی که شما محو دنبال کردن داستان فیلم هستید، تصاویر پاز شده، به عقب برگشته و راجع به آن حرف زده می‌شود. ویدئو، دوربین‌های مخفی و ورود به لحظات خصوصی انسان‌ها و به تصویرکشیدن حس‌وحال آنها بدون هیچ‌گونه دستکاری انگار پیش‌بینی هانکه در مورد همین مقوله است؛ «ویدئو به زودی در زندگی هر انسانی سرک می‌کشد.»
هانیکه در فیلم «پایان خوش» هم دوباره به این سنت قدیمی‌اش رجوع کرده و با ضبط لحظه‌ای که پیرمرد فیلم «عشق» می‌خواهد خودش را بکشد بوسیله یک دوربین موبایل، دست‌کم گرفته شدن لحظات حیاتی زندگی یک انسان را به نقد می‌کشد. تصاویر ویدئویی در آثار هانکه همان تاکیدی را دارد که اخبار تلویزیون در بیشتر فیلم‌هایش در حاشیه، اخبار سیاسی و جنگ را آنچنان عادی نشان می‌دهد که گویی توجه شخصیت‌های داستانش را هم جلب نمی‌کند. همه چیز به همان سادگی‌ست که انسان امروز دچارش شده.

اگرچه ممکن است شبیه به نظر برسند، اما تعریف ضدقهرمان با تعریف آنتاگونیست بسیار متفاوت است. آنتاگونیست همیشه شخصیتی است که اهداف متضاد از شخصیت اصلی دارد. حتی اگر آنتاگونیست به خودی خود شخصیت بدی نباشد، موانعی را بر سر راه ‌قرار می‌دهد که شخص قهرمان باید بر آن غلبه کند. آنتاگونیست، در حقیقت، ممکن است شخصیتی قهرمانانه مانند یک افسر پلیس باشد که با اقدامات شخصیت اصلی مخالف است. از طرف دیگر یک ضدقهرمان همیشه شخصیت اصلی داستان است. حتی اگر مخاطب با اقداماتش موافق نباشد، قرار است مخاطبان انگیزه‌های ضدقهرمان را درک کنند و با این شخصیت همدردی کنند.
منبع

جرالد تقریبا سی‌ساله، سه سالی می‌شود که زندگی مشترکی با شرلی زنی که دوازده سال از او بزرگتر است را شروع کرده. جرالد که می‌خواهد از ثروت و روابطی که شرلی دارد برای موفقیت خودش در زمینه بازیگری استفاده کند، مدتی‌ست متوجه شده نتوانسته به آنچه که می‌خواهد نزدیک شود. او یک سفر جاده‌ای را با شرلی با یک ماشین سنگین شروع می‌کند. پیشنهادی که بلافاصله شرلی با آن موافقت می‌کند. حالا در طول مسیر آتش اختلافات آنها دوباره شعله گرفته و با رسیدنشان به یک رستوران برای صرف صبحانه از هم جدا می‌شوند. این اختلاف یک قربانی هم دارد. قرقاولی که به گفته جرالد او به عمد زیرش گرفته. پرنده‌ای که باعث شده چراغ جلوی ماشین بشکند انگار باعث عمیق‌تر شدن اختلاف این زن و مرد هم می‌شود.
چیزی که داستان‌های کارور را از هم‌نسلان او متفاوت می‌کند، نگاه ویژه‌اش به زندگی انسان مدرن، عشق‌ها و اختلاف‌های اوست. کارور در این داستان نیز سراغ یک زوج جوان رفته و دغدغه‌ها و مشکلات آن‌ها را به تصویر می‌کشد. قرقاول که حضورش تاثیر مستقیمی در تصمیمات جرالد و شرلی برای ادامه زندگی و جدا شدنشان ندارد، نقش نمادین خود را برای به اوج رساندن این اختلاف بازی کرده و همچون یک قربانی بر سر راه آنها قرار می‌گیرد.
داستان‌های مینیمال کارور که نماینده یک داستان کوتاه واقعی به مثابه برشی از یک زندگی عمل می‌کنند سعی دارند در کوتاه‌ترین زمان ممکن، بیشترین فشردگی انتقال اطلاعات، فضاسازی و شخصیت‌پردازی را به دوش بکشند. و همچون آثار کلاسیک گره افکنی، نقطه اوج، گره‌گشایی را به همراه داشته باشند. که این می‌مینال بودن را می‌توان وامدار تلاش‌های ویراستار او نیز دانست. داستان‌های کارور را علاوه بر یک روایت ساده، کامل و جذاب میتوان بابت نگاه سرشار انسانی آن ستود.

سریال دوس به یکی از محله‌های نیویورک که به همین نام معروف است می‌پرازد، این سریال چند داستان از دهه هفتاد و هشتاد میلادی را در بر می‌گیرد. چندین روسـپی خیابانی، رئیس‌هایشان، و یک برادر دوقلو که با دو شخصیت متفاوت از محورهای اصلی داستان هستند که در برخی قسمت‌ها مسیرشان با هم تلاقی پیدا می‌‌کند. روسـپی‌ها ذره‌ذره از خیابان‌ها به فاحـشـه‌خانه‌ها و فیلم‌های پــورن راه پیدا می‌کنند، شغل‌ها تغییر کرده و پلیس‌ها در پی آن هستند که با تغییر کاربری برخی ساختمان‌ها با فحشای موجود در خیابان‌ها به خصوص محله دوس مبارزه کنند.
فیلم به نوعی پوست‌اندازی شهر نیویورک در دهه هفتاد و هشتاد میلادی و خیزش به سمت چیزی که الان آن را به یک نیویورک مدرن تبدیل کرده می‌پردازد.
سریال از فصل اول سنگ بزرگی را برداشته که متاسفانه قادر به حمل آن نیست. چندین شخصیت مختلف، داستان‌های متعدد آن‌ها، ورود پلیس به داستان برای جلوگیری از فحـشا، همگی باعث شده که سریال به یک مجموعه خرده روایت‌هایی تبدیل شود که در نهایت داستان جذابی را کامل نمی‌کنند. با شروع فصل اول این برداشت وجود دارد که قرار است در نهایت ما یک داستان عظیم که سرنوشت هر یک از شخصیت‌ها آنچنان مهم و در هم تنیده با سایرین باشد را دنبال کنیم، اما با اتمام فصل دوم مشخص می‌شود که این خرده روایت‌ها تنها در برگیرنده یک سری رویدادهای به اصطلاح تاریخی‌اند که نه پشتوانه مستند دارند و نه با حذف برخی از آن‌ها به کلیت پیرنگ لطمه‌ای وارد می‌شود. در کل مروری بر نیویورک آن دهه‌ها، تغییروتحول در مشاغل جنـسی و پشت‌صحنه این تغییرات از بخش‌هایی‌ست که می‌تواند برای علاقمندان به دیدن سریال جذاب باشد. سریالی در سه فصل از ساخته‌های شبکه HBO.

میشائیل هانکه فیلمساز اتریشی از اولین فیلم خود یعنی «قاره هفتم»، طغیان و خشونت را محور اصلی کار خود قرار داده است. او در فیلم اولش داستان خانواده‌ای را روایت می‌کند که بر تمامی کلیشه‌های یک زندگی امروزی و مدرن قیام کرده و سعی می‌کنند همه آنچه که به دست آورده‌اند را نابود کنند. او در فیلم دومش با عنوان «ویدئوی بنی»، تاثیر صحنه‌های خشونت آمیز و عادی‌سازی آن در رسانه ها را مورد بررسی قرار می‌دهد تا جایی که بنی صرفا برای اینکه ببیند یک اسلحه کشتار حیوانات بر روی انسان چگونه کار می‌کند دختر نوجوانی را به قتل می‌رساند. در ادامه و فیلم سوم خود یعنی «۷۱ جز از روزشمار یک شانس» داستان واقعی دانشجوی جوانی را روایت می‌کند که پس از دست و پنجه نرم کردن با مسائل مختلف زندگی دانشجویی در نهایت با از کوره در رفتن دست به قتل تعدادی مشتری بانک می‌زند، مشتریانی که پیش از این داستان زندگی هر کدامشان را دنبال کرده‌ایم، در نهایت جوان خودش را هم می‌کشد. خشونت اگر نگوییم در هر سه آثار به یک مقدار اما هیچ اثری از این کارگردان اتریشی سراغ ندارید که او با ظرافت این خشم‌وخشونت پنهان انسانی را ذره‌ذره هویدا نکند. ویژگی که میشائیل هانکه را از هم‌نسلان خود جدا می‌کند نگاه جامعه‌شناسانه به بدیهی ترین رفتارهایی‌ست که انسان در یک اجتماع از خود بروز می‌دهد.
از طرفی علاقه این کارگردان به پلان‌ها و اینسرت‌هایی که از برسون سراغ داریم، ادای دینی‌ست به این کارگردان فقید فرانسوی، به نوعی در برخی پلان‌ها ناخواسته یاد فیلم «پول» و یا «یک مرد گریخت» او می‌افتیم. در هر حال سینمای هانکه از همان ابتدا دست بر شیوه، نگاه و موضوعاتی می‌گذارد که حتی با گذر زمان در آثار متاخر او همچون «عشق» یا «پایان خوش» نیز می‌بینیم. دیدن آثار این کارگردان مهم سینما به علاقمندانِ سینمای اروپا و همین‌طور دنبال‌کنندگان آثار روانکاوانه به شدت توصیه می‌شود.