در آثار میشائیل هانکه، علاوه بر مسائل روانشناسی و جامعه‌شناسی که از او سراغ داریم، نگاه ویژه‌اش به سینما و تصویر هم جایگاه خاص خودش را دارد.
او که خواسته یا ناخواسته وامدار سینماگر مطرحی چون برسون است، (و حتی دو فیلم اول مهم زندگی‌اش آثار این فیلمساز فرانسوی‌ست) در گرافیک نما‌ها و همینطور برش‌هایی که می‌زند بر این فرضیه صحه می‌گذارد. اما روندی که از «ویدئوی بنی» به این سو بیش‌ازپیش شاهدش هستیم به کارگیری ماهیت تصاویر ویدئویی و سینمایی و بازی با آن‌هاست. در ویدئوی بنی، او هوشمندانه صحنه کشته شدن دختر نوجوان را از زاویه دید دوربین بنی به نمایش می‌گذارد، او تاثیر منفی رسانه بر روان مخاطب نوجوانی چون بنی را نشان داده و از طرفی خودش وارد این بازی نمی‌شود و صحنه کشده‌ شدن دختر را تا حد ممکن سانسور می‌کند. بنی خشونت را از سینما و تلویزیون یاد گرفته. اما ما در قاب سینمایی هانکه این خشونت را نمی‌بینیم. در فیلم «۷۱ جز از روزشمار یک شانس» هم خشونت و کشتار مردم در بانک و در نهایت خودکشی جوان تا حد ممکن دیده نمی‌شود. هانکه در فیلم «بازی‌های مسخره» از قدرت تصاویر ویدئویی کمک گرفته و با یک کنترل ویدئو روایت را به عقب بر‌می‌گرداند، کاری که تنها از دست سینما برمی‌آید. در این فیلم یکی از دو جوان یاغی کشته می‌شود، دوستش برای اینکه بتواند او را زنده کند، کنترلی پیدا کرده و تصاویر را به عقب برگردانده و اسلحه را از جلوی زن برمی‌دارد. کاری که هانکه با سینما، و در ادامه با سینمای قصه‌محوری چون هالیوود می‌کند بی‌نظیر است.
اما نقش تصاویر در فیلم «کد ناشناس» و خلق یک روایت دوم چند بار مخاطب را شگفت‌زده می‌کند، که می‌توان گفت زیباترین آن سکانس استخر است. جایی که مفاهیم تعریف شده‌ی پیش از آن دستخوش تغییر می‌شود. خانه که یکی از اصلی‌ترین نشانه‌های فیلم است، چه خانه‌ی «آن» که جایی برای پسرش ندارد، چه خانه ماریا زن مهاجری که پس از بازگشت به کشورش واردش می‌شود، چه خانه‌ای که شخصیت فیلم درحال ساخت قرار است آن را بخرد و چه خانه‌ای که زن و مرد در سکانس استخر در بالاترین طبقه آن زندگی می‌کنند. در این فیلم با یک برش، و کات خوردنش به اتاق صداگذاری همه ذهنیات شکل‌ گرفته پیش از آن را بهم می‌ریزد. او این‌بار هم از سینما کمک گرفته و با کات زدن به دنیای واقعی فیلم، علاوه بر شکاف طبقاتی بین شخصیت واقعی و شخصیت فیلم جادوی سینما را به رخ کشیده و با خنده‌های ادامه‌دار ژولیت بینوش به مخاطبش دهن‌کجی می‌کند.
در فیلم «پنهان»، دوباره تصویرهای ویدئویی تاثیر خود را بیشتر نشان می‌دهند. فیلم با تصویری شروع می‌شود که در ادامه می‌فهمیم که تصویر یک دوربین مخفی ضبط شده است. هانکه در این فیلم با فیلمبرداری تمام پلان‌ها به صورت ویدئویی مرز بین دنیای فیلم و تصاویر ویدئویی مورد بحث داخل فیلم را برمی‌دارد. در برخی پلان‌ها تفکیک اینکه این پلان از ویدئوی خانه‌ی ژرژ دیده می‌شود یا تصاویر خود فیلم است ناممکن می‌شود. جایی که شما محو دنبال کردن داستان فیلم هستید، تصاویر پاز شده، به عقب برگشته و راجع به آن حرف زده می‌شود. ویدئو، دوربین‌های مخفی و ورود به لحظات خصوصی انسان‌ها و به تصویرکشیدن حس‌وحال آنها بدون هیچ‌گونه دستکاری انگار پیش‌بینی هانکه در مورد همین مقوله است؛ «ویدئو به زودی در زندگی هر انسانی سرک می‌کشد.»
هانیکه در فیلم «پایان خوش» هم دوباره به این سنت قدیمی‌اش رجوع کرده و با ضبط لحظه‌ای که پیرمرد فیلم «عشق» می‌خواهد خودش را بکشد بوسیله یک دوربین موبایل، دست‌کم گرفته شدن لحظات حیاتی زندگی یک انسان را به نقد می‌کشد. تصاویر ویدئویی در آثار هانکه همان تاکیدی را دارد که اخبار تلویزیون در بیشتر فیلم‌هایش در حاشیه، اخبار سیاسی و جنگ را آنچنان عادی نشان می‌دهد که گویی توجه شخصیت‌های داستانش را هم جلب نمی‌کند. همه چیز به همان سادگی‌ست که انسان امروز دچارش شده.

مربای شیرین نوشته هوشنگ مردای کرمانی داستان نوجوانی به اسم جلال را روایت می‌کند که یک روز صبح تلاشش برای باز کردن یک شیشه مربا نتیجه‌ای ندارد. مادرش، همسایه‌شان آقای زینلی، همکلاسی‌هایش، مدیر و معلم‌های مدرسه، بقالی که از او را مربا خریده، هیچ کدام یارای باز کردن در شیشه مربا را ندارند، باز نشدن در شیشه باعث بوجود آمدن شایعاتی شده که مردم را به خریدن بیشتر مربای شیشه‌ای ترغیب می‌کند. حتی زن آقای زینلی هم با خرید زیاد مربا باعث بالا رفتن قند پدر و مادرش می‌شود. از طرفی کارخانه شبدر که شیشه‌های مربا را روانه بازار کرده تصمیم می‌گیرد برای عدم شکایت جلال و مادرش از آنها دلشان را به دست بیاورد اما آنها شرط مهم‌تری دارند، قصدشان این است به کارخانه رفته و آنجا را از نزدیک ببینید. تا اینکه یک روز ماشین کارخانه به دنبال او و مادرش آمده و آنها را به کارخانه مرباسازی می‌برد بعد از بازدید از آنجا به کارخانه شیشه‌سازی می‌روند. مسبب باز نشدن در شیشه مردی‌ست که در آنجا کار می‌کند. او با دیدن جلال و مادرش آنها را برداشته و به مدرسه‌ای می‌برد که جلال در آن درس می‌خواند و جلوی همه پسرش که از قضا همکلاسی جلال است را مقصر اهمال کاری او در ساخت شیشه‌های ناقص معرفی می‌کند. در همان موقع به طور اتفاقی توپی به شیشه مربای جلال خورده، روی زمین افتاده و می‌شکند.
فارغ از شباهت زیاد این داستان بلند به داستان کوتاه قوطی کنسرو نوشته عزیز نسین، مربای شیرین سعی دارد روند اتفاقات را از یک تَرَک کوچک به یک شکاف بزرگ تبدیل کند، اما چیزی که در نهایت با آن روبرو هستیم، شخصیت‌هایی‌ست که از سطح وجودی‌شان پا را فراتر نمی‌گذارند. شخصیت‌های تیپیکال، فصل‌هایی که بدون جزئیات شروع و تمام می‌شوند. تلاش نویسنده برای بدست آوردن دل سینماگران تا در نهایت از روی این داستان فیلمی ساخته شود در بی‌جزئیاتی آن مشهودش است. درست عین یک پلات چند صفحه‌ای برای شروع نگارش یک فیلمنامه. اگر چه داستان به مساله مهمی چون عدم پیگیری مردم نسبت به بدیهی‌ترین حقوقشان می‌پردازد و آن را به چالش می‌کشد، اما فرمی که نویسنده برای شیوه روایتش انتخاب کرده و آن را اینقدر دم‌دستی می‌کند به نوعی دست‌کم شمردن نوجوان‌هایی‌ست که قرار است مخاطب این داستان باشند. مربای شیرین که قرار است یک داستان به اصطلاح رئال باشد، جهان خودش را با الهام از واقعیت به گونه‌ای می‌سازد که خیلی از اطلاعات داده شده به مخاطب تطابقی با واقعیت ندارد. و کوتاه‌تر بودن آن فرصت را از نویسنده برای پرداختن به جزئیات بیشتر و کارکردن روی اطلاعاتی که مخاطب باورشان کند می‌گیرد.