فیلم در قد و قوارهی تعرف و تمجیدهای اغراق شده که پیرامونش شکل گرفت نبود.
تدوین نقشش را به خوبی ایفا نکرد، جایی که میتوانست در خدمت روایت و ریتم بهتر فیلم باشد.
دیالوگهای زیادی قابل حذف شدن بود، چه در مرحله نگارش و چه در مرحلهی تدوین.
نشانهها گاهی از فیلم بیرون میزدند و در یک رابطه علت و معلولی با داستان پیوند نخورده بود.
رابطهی شخصیتها با هم آنچنان قدرتمند تعریف نمیشدند. برای همین گاهی رفتارها عجیب و سوال برانگیز بود.
…
تنها به عنوان فیلم دومین کارگردان قابل توجه است. همین.
داستان نویسی آمریکا را به این صورت دوره بندی میکنند:
۱۸۳۰ – ۱۸۶۵ = دوره ی رمانتیک
۱۸۶۵ – ۱۹۰۰ = دوره ی رئالیسم
۱۹۰۰ – ۱۹۱۰ = دوره ی ناتورالیسم
۱۹۱۰ – ۱۹۴۵ = دوره ی مدرنیسم
۱۹۴۵ – ۱۹۶۳ = دوره ی پس از جنگ
۱۹۶۳ – ۱۹۸۰ = دوره ی اعترافی
۱۹۸۰ – ؟ = دوره ی پسامدرنیسم
سالانه صدها فیلم با موضوع عشق پیری در سینمای کوتاه ساخته میشود که اتفاقا خیلی از اینها هم آثار خوبیست. همینطور سالهاست در سینمای کوتاه و مستقل فیلمها فارغ از مساله حجاب اجباری و دست و پاگیر بازیگران ساخته میشوند. که باز هم توی آنها آثار قابل توجهی دیده میشوند. ضعیفترین آنها را با کلیشهایترین پایانبندیها در نظر بگیرید، میشود: «کیک محبوب من».
دیدن سریال، آن هم از نوع ایرانیاش در این روزها ریسک بالاییست. حداقل باید صبر کرد، تمام شود. شاید از بازخورد مخاطبها و جنس مخاطبها بشود فهمید ارزش دیدن دارد یا نه. «در انتهای شب» ساختهی آیدا پناهنده برایم همین حکم را داشت. صبر کردم تمام شد. حالا با گذشت مدتی از دیدن آخرین قسمتش شاید بشود گفت با خودش چند چند بوده.
اولین ویژگی این اثر تلاش برای زنده نگه داشتن تعلیق در مخاطب تا آخرین قسمت و نیفتادن ریتم رویدادها تا آخرین صحنه است. این جدایی و مسائل پیرامونش به عنوان اصلیترین محرک داستان به تنهایی کشش لازم برای دنبال کردن سریال را دارد. قابها، رنگ و نور، بازیهای روان شخصیتهای اصلی، و از همه مهمتر فیلمنامهای با حفرههای کم همگی از عوامل موفقیت سریال تا پایان آن است. دقیقا همینجاست که میشود کمی دورتر ایستاد و سریال را دقیقتر بررسی کرد.
اگر چه سریال یادآور سریال «صحنههای یک ازدواج» ساختهی اینگمار برگمان است و اخیرا یک نسخه آمریکایی نازل هم از روی آن ساخته شده. اما کماکان سعی میکند فاصلهاش را از این دو اثر کمتر کند. ولی مساله مهمتر تعهدیست که نویسندگان اثر تا پایان به آن پایبند نیستند (یا قصد نداشتهاند باشند). شخصیتهای خلق شدهی زن و مرد که در اوج شرایطی منطقی قصد میکنند از هم جدا شوند به مرور تبدیل می شوند به کلیشههایی که بارها نمونه آن را در آثار دیگر دیدهایم. زن تبدیل میشود به موجودی ضعیف که دائم در حال گرفتن تصمیمات احساسیست از جمله: همان پیشنهاد جدائیاش، تعقیب ثریا، تلاش برای حل مشکل ثریا، پیش کشیدن مساله حضانت بچهاش، و از آن طرف مرد که کنترلی روی خودش ندارد با ثریا میخوابد، مساله زخمی شدن دوستش را به شکایتش برای گرفتن حضانت بچهاش پیوند میزند. با ثریا خوب رفتار نمیکند. انگار هر دو شخصیت خالی از منطقهایی میشوند که ابتدای جداییشان از آنها دیدیم. شاید اگر تناقض رفتاری شخصیتها از ابتدای جدائی تا پایان اثر اینقدر پررنگ نمیشد با اثر ویژهتری روبرو میبودیم. به هر حال در انبوه سریالهای ایرانی که این روزها در پلتفورمهای مختلف به وفور یافت میشوند، دیدن و معرفی کردن آثاری که ارزش دیدن دارند خالی از لطف نیست. «در انتهای شب» یکی از آنهاست که با سنجیدنش با آثار ایرانی روز که این روزها در پلتفورمهای داخلی منتشر میشوند نمره خوبی میگیرد.
پ.ن: این یادداشت کوتاه را برای نسترن نوشتم.
«خرس نیست» جعفر پناهی که در هفتادونهمین جشنواره ونیز در سال ۲۰۲۲ توانست جایزه ویژه هیئت داوران را کسب کند، داستان کارگردانی را روایت میکند که به خاطر ممنوعالخروجیاش از ایران به یکی از روستاهای مرزی و آذری زبان رفته و سعی میکند از آنجا گروهی فیلمساز را در ترکیه هدایت کند تا داستان واقعی یک زوج پناهنده که در ترکیه به سر میبرند به تصویر بکشد. این زوج قصد دارند از ترکیه به صورت غیر قانونی به کشور دیگری بروند و از طرفی کارگردان هم در روستا با روستاییان متعصبی که هر روز یک رسم و رسوم جدید رو میکنند سروکله میزند. فیلمهای اخیر پناهی ناخودآگاه یادآور سینمای کیارستمیست. چه فیلم «تاکسی» او که ذهن را به سمت «ده» میبرد و چه همین فیلم اخیر که یادآور «زیر درختان زیتون» و «باد ما را خواهد برد» است. با شرایط فیلمسازی مخفیانه پناهی در ایران و گروه بازیگری نه چندان حرفهایاش توقعی از بازیگری و سایر عوامل فنی فیلم نمیتوان داشت. اما چیزی که بیش از هر چیزی به چشم میآید داستانیست که آنچان مهم به نظر نمیرسد. همجواری چند ایده (زن و مرد گیر افتاده در غربت که امکان مهاجرت ندارند، پسری که قصد دارد بر خلاف رسوم روستا با دختری ازدواج کند اما محدودیتها او را به فرارشان سوق میدهد، داستان عکسی که معلوم نیست گرفته شده یا نه، همینطور کارگردانی که برای ساخت فیلم مخفیانهاش به روستایی مرزی رفته) چنگی به دل نمیزند. در این شرایط یا داستان باید آنچنان گلیم خودش را از آب بیرون بکشد که مخاطب در برابر ایدهی پر قدرت، فیلم را بپذیرد یا پرداخت همین داستانهای تکراری آنقدر کامل و کمنقص باشد که ضعف قبل را بپوشاند. داستانها درگیر کننده نیستند و مخاطب نه تنها همذات پنداری نمیکند بلکه باورشان هم نمیتواند بکند. فیلم سعی دارد آنقدر که میتواند مستند به نظر برسد که مخاطب مرز میان مستند و داستانی بودن را گم کند اما همه چیز نمایشی به نظر میرسد.
پناهی که شاهکاری چون طلای سرخ را در کارنامه دارد برای بازگشت به آن دوران طلاییاش یا کمی استراحت بیشتر نیاز دارد، یا یک کیارستمی، یا شرایطی که بتواند آزاد و غیر مخفیانه فیلم بسازد.
این متن را برای دوستی مینویسم که پرسید فیلم «برادران لیلا» آخرین ساخته سعید روستایی را دیدهام یا نه. ندیده بودم و اکنون بعد از گذشت چند ساعت از دیدنش این چند خط را مینویسم.
شاید انتظار زیادیست که از سعید روستایی در سومین فیلمش توقع داشته باشیم که سبک و نگرش کارگردانی خودش را به ما نشان بدهد. چون اگر بخواهیم کارنامه کاری او را با کارگردانی آثارش بسنجیم واقعا دستمان خالیست. فیلمساز در مقام کارگردان کدام مولفهها را در آثار گذشته و جدیدش به ما عرضه میکند که بتوان فیلم را از منظر کارگردانی، جداگانه بررسی کرد؟ عدم همخوانی دوربینهای روی دست با پلانهایی که خواهر و برادر را در یک تقارن به صورت نمای فیکس نشان میدهد یا اتمسفر مشترکش در دو فیلم «ابد و یک روز» و «برادران لیلا» که خبری از آن در فیلم «متری شش و نیم» نیست؟ به هر حال جواب سادهای برای این سؤال وجود ندارد. اما مساله مهمتری که شاید بتوان در موردش بحث کرد فیلمنامه این اثر است که همچون آثار پیشین نوشتهی خود سعید روستاییست. سعید روستایی پیش از ساخت ابد و یک روز فیلم کوتاهی دارد به نام «مراسم». داستان مادر لجبازی که برای مراسم دامادی پسرش میخواهد آبروی خانوادگیشان را حفظ کند. برای همین از همسایهی طلافروششان چند سکه قرض میکند تا از سمت فامیلهایشان به پسرش هدیه بدهد. مساله این است که بزرگ فامیل باید کادوی بزرگتری بدهد تا بقیه هم به تبع او کادوهای بیشتری بدهند. بچههای مادر با این تصمیمش مخالفند. بحث بالا میگیرد و بچهها به مادر و فامیلهای مادرشان توهین میکنند. ایده جذاب و مهمیست که چه طور یک خانواده از جنوب شهر برای ظاهرسازی درگیر یک اختلاف و همینطور بدهی سنگینی میشوند.
حالا سعید روستایی بعد از ده سال دوباره از روی دست خودش برادران لیلا را میسازد. بازیها چنگی به دل نمیزند. مخصوصا نوید محمدزاده که کماکان همان غیرقابل باور چند کار اخیرش است. پیمان معادی باز خودش را تکرار میکند و فرهاد اصلانی بود و نبودش تاثیری در فیلم ندارد. (اما ترانه علیدوستی انتخاب بدی به نظر نمیرسد). صحنههای اغراقآمیز قصد دارد هی بدبختی و اوج فلاکت شخصیتها را به یاد بیننده بیاورد. مردی که دو دانه تخممرغ و سوسیس از خانه پدرش بلند کرده. پدری که توی سینک ظرفشویی ادرار میکند. برادری که توی سامسونتش کیک و نوشابه حمل میکند و آخر یک عالمه بدهی بالا میآورد. لحظهی مرگی که در موسیقی تولد ادغام میشود.
شیشه احساس مخاطب هرطور شده باید ترک بخورد و اشکش سرازیر شود. راهی نیست. این خانواده باید با شتاب به سمت بدبختی مضاعفی که کارگردان قصدش را دارد کشیده شود. برای این بدبختی چه راهی بهتر از اینکه در یک نگاه «شبه» فمینیستی (بخوانید ضد مرد) که تمام برادرها عقلشان به اندازهی خواهرشان لیلا خوب کار نمیکند دائم در حال گرفتن تصمیمهای اشتباه باشند؟ پدرشان هم از یک طرف. اصولا وقتی شما با تعدادی شخصیت احمق طرف هستید درام راحتتر به حرکت در میآید. احمقها دائم در حال ایجاد یک موقعیت بغرنج جدید هستند و اینگونه تا پایان فیلم دست فیلمساز چند بار برای بیننده رو میشود.
سوالهایی که یکی از شاکلههای فیلم را میسازد این است که چه طور یکهو مشخص میشود پدر چهل سکه دارد؟ اگر قرار نبود در خانوادهی فامیل مراسم عروسی باشد اصلا داستان شکل میگرفت و مساله سکهها مطرح میشد؟ اصلا فیلم دو ساعت و نیم ادامه پیدا میکرد؟ چرا صحنه در آوردن پیراهن مشکی و دستبوسی از قارداشعلی شبیه صحنه به قدرت رسیدن مایکل کورلئونه در فیلم پدرخوانده است؟ حتی بستن در؟ اصلا مگر همانجا یک بار مشخص نشد قارداشعلی شده بزرگ فامیل چه طور باز همه چیز عوض شد و تصمیم گرفتند که اسماعیل را بکنند بزرگ فامیل؟ این خانواده چه ویژگی دارد که اعلام کردن بزرگ خاندان باید در یک مراسم رسمی باشد؟ قدرتی همچون مافیا دارند؟ مگر باقی فامیل نمیدانند که اسماعیل آه در بساط ندارد چه طور روی سکههایی که قرار است بیاورد حساب میکنند؟ یه تعهد محضری کفایت میکند؟ مخاطب به اهمیت بزرگی این خانواده چه طور باید پی ببرد؟ بستنی خوردن برادرها و دید زدن دخترهای پولدار حالا قرار است چه چیزی به ما بگویند؟ اینکه بعد از بالا رفتن قیمت دلار پولدارها پولدارتر شدند و فقیرها بدبختتر؟ اصلا پروسه تبدیل شدن دلار سههزاروخوردهای به سی هزار تومانی مگر در یک سال اتفاق افتاد؟ از سال ۹۵ تا ۱۴۰۱ این پروسه طول کشید و در چند مرحله شاهد جهش قیمت دلار بودیم. بخش زیادی از این جهش قیمت دلار همراه شد با اپیدمی کرونا که در طول فیلم کلا فاکتور گرفته شده است.
سؤال در طول فیلم زیاد است و جوابی برای خیلی از آنها نیست. به هر حال ساخت فیلم اجتماعی این روزها حساستر از پیش است. چون مخاطب میداند ریشهی بیشتر این ناعدالتیهای اجتماعی کجاست و تقلیل آن به تنها تصمیمات یک خانواده بیانصافیست. حتی اگر این خانواده و آن پدر پیر و خرفتش جنبهی نمادینی داشته باشند.
«کارامل» اولین فیلم سینمایی نادین لبکی، فیلمساز لبنانیست که چندسالیست او را با فیلم «کفرناحوم» بیشتر میشناسند. لبکی که پیش از شروع فیلمسازی بازیگری و ساخت موزیکویدئو را در کارنامه خود دارد با فیلم کارامل محصول سال ۲۰۰۷ نشان داد که مدیوم سینما را میشناسد، کارگردانی را بلد است و به راحتی میتواند به شخصیتهایی که خلق میکند نزدیک شده به گونهای که مخاطب با آنها همذاتپنداری کند. کارامل داستان چند زن را روایت میکند که هر کدام در زندگیشان در جستوجوی عشق و محبتاند. روابط صمیمانهای با هم دارند و همه برای سعادت دیگری تلاش میکنند. لبکی سعی میکند که تصویری واقعی از زن (فارغ از کلیشههایی که گاه فیلمش در برخی صحنهها به آن آغشته میشود) ارائه دهد. طیف سنی و اخلاقی شخصیتها فیلم را از یک نگاه تکبعدی به زن دور میکند و استقلال و تلاش آنها را به تصویر میکشد و در همین حال میکوشد که باورها و رسمهای کهنه جامعهاش را در مقابل روحیه پر جنبوجوش و امروزی شخصیتهایش قرار دهد. کارامل اگر چه یک فیلمنامه کلاسیک و قصه منسجم ندارد و داستان شخصیتها آنچنان در هم تنیده نمیشوند اما روایت سرخوشی زنانه کاراکترها فیلم را جذاب و دیدنی میکند.
پس از دیدن مستند «و عنکبوت آمد» ساخته مازیار بهاری و لحظات تلخ و دردناک این فیلم، و با گذشت بیش از بیست سال از حوادث مشهد و قاتل زنجیرهای آن یعنی سعید حنایی، با دو فیلم داستانی روبرو هستیم که به این شخصیت و زوایای زندگی او میپردازند. دو فیلم داستانی که هر کدام ضعفها و قوتهای خودشان را دارند. در فیلم «عنکبوت» ساختهی ابراهیم ایرجزاد فیلمساز سعی دارد وفادار به داستان واقعی باشد، اسامی همان است، علت اقدام حنایی به قتلها مشخص است و حتی گیر افتادن حنایی هم با واقعیت یکیست. اما این فیلم هم از همان مسالهای رنج میبرد که فیلم «عنکبوت مقدس» ساخته علی عباسی، نداشتن یک ساختار روایی مشخص.
وفاداری به یک داستان مستند این محدودیت را به وجود میآورد که سازنده فارغ از عناصر داستانی هر مسیری که واقعیت پیش پایش میگذارد را بی هیچ کم و کاستی بپذیرد. ما در این حالت دستمان از گره افکنی، گره گشایی و نقطه اوج خالیست و هر آنچه هست کشمکش قاتل است و در نهایت گیر افتادنش. اینجاست که فیلمساز در یک اثر داستانی به یک راوی صرف تبدیل میشود نه قصهگو. عملی که در یک اثر مستند قابل قبولتر و پذیرفته شدهتر است.در عنکبوت مقدس عباسی خودش را از قید روایت مستندگونه رها کرده، او اسامی را تغییر داده و در بخشهایی از داستان زندگی حنایی دست آورده. حتی با اضافه کردن یک خبرنگار شیوهی گیر افتادن حنایی را هم دستخوش تغییر کرده. اما باز ما با آن ساختار کلاسیک روایی (چیزی که این فیلم را هم میتوانست نجات دهد) روبرو نیستیم. رفتار شخصیتها، تصویری که از خانه حنایی و روابط با زنش نشان میدهد بسیار طبیعیتر از چیزیست که در فیلم ایرجزاد دیدهایم. حتی تصاویر دههی هفتادی که این فیلم با وجود فیلمبرداری در سایر کشورها اراده میدهد، لهجهها و حتی بازیگر نه چندان شناخته شدهای چون بجستانی از نقاط قوت این فیلم است. با همین حال فیلم بخشهایی را بر خلاف فیلم عنکبوت حذف کرده که حضورشان میتوانست به فیلم کمک زیادی بکند. حنایی از بیبارانی مشهد گلهمند بود و پس از چند قتل شاهد بارش باران در مشهد میشود. مسالهای که در فیلم عنکبوت مقدس کارگردان بدون هیچ اشارهای به آن، به یک صحنه باریدن باران بسنده کرده است.
ساخت یک فیلم داستانی بر اساس یک رویداد واقعی حساسیتهای خودش را میطلبد، از طرفی میزان وفاداری به واقعیت و از طرفی توجه به جنبههای دراماتیک اثر همچون راه رفتن بر لبهی تیغ است. مسالهای که هر دو فیلم ضعفهای خودشان را داشتهاند. با همین حال عنکبوت مقدس با توجه به خیلی از جزئیات قابل لمس که در فیلم شاهدش هستیم چند قدم جلوتر از فیلم عنکبوت ایستاده است.
سریال کلارک که به بررسی شخصیت یکی از معروفترین دزدهای بانک در سوئد (کلارک اولوفسون*) میپردازد، در شش قسمت توسط نتفلیکس (محصول سال ۲۰۲۲) اخیرا منتشر شده است. سریالی که به خاطر ریتم تند نه میتوان یک اثر بیوگرافی کاملی قلمداد شود و نه آنچنان این فرم روایی به دلچسب کردن سریال کمک کرده. بزرگترین مشکل سریال را علاوه بر روایت و پیرنگی که تنها با خواندن زندگینامه کلارک برایتان قابل فهم و باورپذیر خواهد بود، شاید بتوان انبوهی از زنان خنگ و زودباور و تشنه س.ک.س دانست که خودشان را با کوچکترین اشارهای در اختیار کلارک قرار میدهند. سریال کلارک نه تنها یک اثر بیوگرافی که یک رپورتاژ آگهی برای کلارک اولوفسون است که به راحتی هر خلافی را انجام میدهد و در نهایت با کمترین میزان مجازات و بیشترین محبوبیت به آغوش زنانی که اغفالشان کرده باز میگردد. شاید سیستم پلیس سوئد و کشورهای همسایهاش در مواجهه با دزدی بانک و یا جنایتکارانی چون کلارک (به خاطر آمار پایین جرم و جنایت در آن کشورها آنچنان آموزش کافی ندیده باشند) ناموفق عمل کنند، اما پرداخت تیتروار به زندگی و رفتارهای یک خلافکار به طوری که بیننده هم همچون شخصیتهای سست اطرافش به راحتی بر روی خلافهایش چشمپوشی کند بیشتر شبیه به یک رپورتاژ آگهیست، اثری که حتی آن صحنه سخنرانی نویسنده در زندان (در صحنه پایانی) هم میزان جنسیتزدگی آن نسبت به شخصیتهای زن را کم نمیکند. شخصیتهایی که هر کدام در شرایطی با بگگراند مشخصی تن به رابطه با او دادهاند همچون اسکرول کردن یک شبکه اجتماعی به چشم آمده و از دیدگان محو میشوند. به گونهای که تک تک آنها را میتوان ابلهانی در نظر گرفت که جز فریب خوردن برای یک رابطه موقت چیز بیشتری نیستند. سریال کلارک سرگمکننده، جنیستزده، با یک روایت ناقص و دمدستیست. حتی کمکاستریپها (که به روایتی این سریال هم در بخشهایی سعی کرده شبیه به آن باشد) هم برای پرداخت شخصیتهایشان وقت بیشتری میگذارند. البته از طرفی نقاط مثبتی چون تدوین، فیلمبرداری و بازیهای فیلم را نمیتوان نادیده گرفت.
*کلارک اولوفسون شخصیتیست که عبارت «سندروم استکهلم» از او و رفتاری که گروگانها با او در جریان یک دزدی بانک در شهر استکهلم داشتند الهام گرفته شده است.
چند سالیست که دوباره سینمای جشنوارهپسند در سراسر جهان به سمت فیلمهایی با زمان بیش از ۱۵۰ دقیقه رو آورده. فیلمهایی که خیلی از آنها پیش از اکران عمومی در جشنوارههای مهم حضور داشته و بعد از مدتی راهی پردههای سینما میشوند. «ماشین من را بران» ساخته ریوسوکی هاماگوچی با آن زمان بیهوده که صرف پلانهای بیدلیل کرده هم از این قائده مستثنا نیست. فیلمی قریب به سه ساعت که داستانی کوتاه را بیان میکند. «مردی که بیناییش کم شده مدتهاست بعد از فوت فرزندش با همسرش زندگی تقریبا سردی را پشت سرد میگذارد. او مدتهاست خودش را مشغول کار در تئاتر کرده و همسرش فیلمنامهنویسی برای تلویزیون را ادامه میدهد. یک شب زن اتفاقی فوت میکند و مرد مدتی بعد برای اجرای یک تئاتر در یک جشنواره به هیروشیما میرود، او با رانندهای که برایش انتخاب کردهاند دوست میشود و در نهایت با چالشهایی که دارد تئاترش را به صحنه میبرد». فیلم در برخی از بخشها توانسته بار سمبولیک مفاهیمی که در عناصر داستان وجود دارد را به دوش بکشد اما ریتم بیدلیل کند آن، و در جاهایی رفتارهای غیرمنطقی شخصیت به ظاهر منطقی و خونسرد فیلم با هم تناسبی ندارد. انگار با یک مهندسی معکوس طرفیم. ابتدا شخصیت بینهایت آرام و کمحرف فیلم تعریف شده و بعد شاخ و برگهایی به آن اضافه کردهاند. دختر راننده یکجا یادش میآید مرد را باید ببرد به کارخانه بازیافت زباله، یک جا مرد دختر را مجبور میکند که با هم به روستای دختر بروند و بعد توی برف شروع میکنند به زار زدن، یک بار هم به جای اینکه شیشه ماشین را پایین بکشند سانروف را باز میکنند تا در یک قاب دستهایشان را کنار هم بگذارند که دود سیگار داخل ماشین نیاید. یا ابتدای فیلم مرد برای رفتن به فرودگاه حاضر است ماشین را با خودش ببرد فرودگاه و یک هفته در غیابش آن را در پارکینگ بگذارد اما همسرش او را به فرودگاه نرساند تا مرد بلافاصله بعد از کنسل شدن دوباره با همان ماشین، غیر منتظره به خانه برگردد و ببیند عین همه فیلمها و داستانهای کلیشهای همسرش در حال خیانت به اوست. فیلم از این کلیشهها و شعارها و افادهها کم ندارد.
شاید نامی با عنوان «بیا با هم حرف بزنیم» یا یک چیزی در همین مایهها میتوانست بار معنایی فیلم را بیشتر به دوش بکشد. فیلمی که سراسر بر پایه گفتوگو شکل گرفته میتوانست در ویترین خودش هم به این موضوع اشاره کند که مثلا ما آدمهایی که حتی حرف همدیگر را به خوبی نمیفهیم یک اثر از چخوف را با هم اجرا میکنیم و چه چیزی بهتر از دست گذاشتن روی سوژههای اینچنینی که جشنوارهها هم خوششان بیاید. چه مسالهای جذابتر از گفتوگوی بین انسانهایی که با زبان اشاره یا با زبان محلی خودشان از کشورهای دیگر یک نمایشنامه را اجرا میکنند؟ تا دل جشنوارههای مهم را بربایند. سوالهای پاسخ داده نشده یا رها شده در این فیلم کم نیستند. زن در ابتدا داستانی را تعریف میکند که انگار از خلاقیت خودش به آن رسیده در حالی که آن داستان گرتهبرداری از یک اثر دیگر است. (داستان دختری که بی اجازه وارد خانه پسری که دوستش دارد میشود). چرا هیچ جای اثر به اقتباسی بودن این داستان اشاره نمیکنند؟ پسری که بعدها در نمایش مرد نقش مهمی را میگیرد شخصیست که در ابتدای فیلم با زن کارگردان دوست شده، و یک بار هم مرد جفتشان را در حال خیانت در خانه میبیند. یک ساعت بعد در ادامه فیلم یا بهتر است بگوییم در یک سوم ابتدایی فیلم باز کارگردان مرد خیانتکار را میبیند که برای گرفتن نقشی درخواست داده اما او جوری رفتار میکند که انگار برای اولین بار است مرد را میبیند. این حجم از عادی بودن، بیش از حد نمایشیست. یا در جایی مرد در لندیکرافتی به سمت روستای محل زندگی دختر میروند، شب است و هوا سرد، ناگهان کارگردان با دو تا کاپشن در تصویر ظاهر میشود. (خب اینها از کجا آمدهاند؟) یا در انتها دختر را میبینیم که ماشین مرد را برداشته به خرید رفته. خب مرد کجاست؟ نابینا شده؟ ماشینش را موقت داده که دختر برود خرید کند یا مرده؟
اینهمه چیزهای بیهوده از جمله پلانهای بیخود توی جاده و خیابان را دیدیم اما به جایشان حفرههای ریز و درشت داستان پوشیده میشد بهتر نبود؟