انیمیشن تهران تابو ساخته علی سوزنده، تلاقی چند داستان ممنوعه است. پسری نوازنده در یک مهمانی شبانه در تهران با دختری رابطه برقرار می‌کند. دختر برای اینکه بتواند خودش را کماکان باکره معرفی کند پسر را مجبور می‌کند که هزینه عملش را تهیه کند. پسر در یک خانه مجردی همسایه زنی‌ست که به شغل تن‌فروشی مشغول است و زن باید پول آزادی شوهرش را از زندان تهیه کند، قاضی حاضر نیست که طلاق زن را از شوهرش بگیرد و او را به رابطه با خودش مجبور می‌کند و از طرفی خانه‌ای در اختیار زن قرار می‌دهد، زن و پسر کم سن‌وسالش همسایه خانواده‌ای می‌شوند که در آن عروس خانواده بعد از دوبار سقط حالا مجبور است فرزندی که حامله شده را به ‌دنیا بیاورد.
داستان از دو مشکل مهم رنج می‌برد اول اغراق بیش از حد برخی رفتارها. به عنوان مثال: زنی یک بار مزاحم تلفن دربان جوانی می‌شود، مساله از یک شوخی به یک بحران تقریبا امنیتی تبدیل می‌شود، و پیدا کردن شماره مزاحم در حالی که از ساکنین همان ساختمان است چند روز طول می‌کشد، یا ماموران نظامی همچون دهه شصت و هفتاد که در قالب کمیته فعالیت می‌کردند دختران و پسرانی که در پارک با هم قدم می‌زنند را می‌گیرند. یا اینکه مسائل جنـسی پایه و اساس تمام چالش ها و بحران‌های فیلم است، چه تمامی شخصیت‌های اصلی که درگیر آن هستند و چه احمد آقا که یکی از شخصیت‌های فرعی فیلم است. دوم عدم تحقیق در برخی امور بدیهی اجتماعی، مثلا: کاراکترها برای گرفتن عکس به یک عکاسی رجوع می‌کنند. اول اینکه برخی مکان‌ها مثل دفتر ازدواج از مراجعه کننده هیچ عکسی نمی‌خواهند. مدارس دولتی و غیر دولتی تفاوتی در پس زمینه عکسی که می‌خواهند ندارد. همگی سفید هستند. خوابگاه‌های پسرانه چه آنهایی که خودگرانند، چه آنهایی که دولتی هستند و چه پانسیون‌ها آنقدر عبور و مرور در آن بدون نظارت نیست که هر لحظه افراد اراده کردند دختری را به آنجا ببرند، حالا فرض کنید یک زن جوان پسرش را هم با خودش آنجا ببرد. بعد که زن کارش تمام شد راحت در راهروی آنجا قدم بزند که پسرش را پیدا کند. یا در صحنه‌ای می‌بینیم در یکی از محلات جنوب شهر هنوز گرمابه‌ها فعالیت می‌کنند و دختر جوانی برای حمام کردن آنجا می‌رود. در دهه نود شمسی بیشترگرمابه‌ها میزبان مسافران و بی‌خانمان‌ها هستند و کمتر خانه‌ای در تهران می‌توان پیدا کرد که حمام ندارد و شاید تنها در مواردی نادر خانواده‌ها از این شیوه برای حمام کردن استفاده می‌کنند. اما در فیلم طوری نوجوان‌ها از سقف یک گرمابه قدیمی به داخل آن نگاه می‌کنند انگار کار همیشگی دختران آن محله است که از حمام عمومی استفاده کنند.
شاید اگر تحقیق در امور این‌چنینی و کم کردن اغراق در برخی مناسبات اجتماعی در فیلمنامه رخ می‌داد، فیلم رنگ و بوی واقعی‌تری گرفته و با مخاطب ایرانی ارتباط بیشتری برقرار می‌کرد، به هر حال به جز تکنیک اثر که کمی شلختگی در برخی پلانهایش دیده می‌شود، فیلم بدی از آب در نیامده، مخصوصا که روابط علت و معلولی غالبا خوب در هم تنیده شده و شخصیت‌ها آرام آرام راه در زندگی هم پیدا می‌کنند.

«یک موجود آرام» به نویسندگی و کارگردانی سرجئی لوزنیتسا که پیش تر فیلم My Joy را از او دیده بودیم، اقتباس شده‌ی داستانی از داستایوفسکی به همین نام است. فیلم زندگی زنی را روایت می‌کند که برای دیدن شوهر زندانی‌اش به شهر می‌آید. زندان اما از اینکه بگوید چرا ارسال بسته برای شوهرش قدغن است خودداری می‌کند. زن برای اینکه بتواند همسرش را ببیند یا بسته غذایی را به دستش برساند به هر کسی اعتماد می‌کند از زنی که مسئول فاحشه‌خانه است تا مردی که کارش جابه‌جا کردن فاحشه‌هاست، و حتی دفتر دفاع از حقوق بشر. هیچ کدام گره از کار زن باز نمی‌کنند.
یک موجود آرام یک فیلم کاملا نقادانه است به شرایط روسیه در گذشته و حال، از شکل‌گیری مناسبات اجتماعی تا نمود آن در زندگی انسان معاصر. زن از روستایشان برای دیدن شوهرش به شهر می‌آید. داستان در روستا انگار در دهه ۵۰ میلادی رخ می‌دهد. بافت شهری، نوع پوشش، برخوردها، خانه‌ها، ماشین‌ها و حتی پمپ بنزین. با ورود زن به شهر بوسیله قطار (که دائما مسافرها از جنگ و پیرامون آن حرف می‌زنند) گوئی به زمان حال می‌رسیم. زن در ایستگاه راه‌آهن سوار ماشینی می‌شود. راننده تاکسی به کنایه می‌گوید (البته واقعیتِ شهری‌ست که زن در آن پا گذاشته) «هر کسی میاد شهر یا میره زندان یا هتل». زن برای رسیدن به زندان به شهر آمده. شهر که خود در اکثر آثار سینمایی نشانی از جامعه بزرگتر یا کشوریست که داستان در آن رخ می‌دهد، ذره ذره چهره زشت خود را نمایان می‌کند. بافت فرسوده، فاحشه‌خانه و فاحشه‌های متعدد در هر سو، دفتر حقوق بشری که انگار توان دفاع از حقوق هیچ شهروندی و حتی خودش را ندارد. زندان و ماموران نظامی که در برابر هیچ فسادی واکنش نشان نمی‌دهند به جز حضور زن که آن را تهدیدی برای خود می‌دانند، همگی در کامل شدن این چهره زشت دخیل‌اند.
زن که نمی‌خواهد خودش را وارد مناسبات این شیوه زندگی کند تنها به شکایت در دفتر حقوق بشر قناعت کرده و آنجا را ترک می‌کند، اما این پایان بازی نیست. او که پا به شهر (بخوانید زمان معاصر) گذاشته باید وارد این چرخه معیوب شود. مسئول فاحشه‌خانه به او قول می‌دهد که کارش را درست کرده. زن را سوار بر درشکه‌ای کرده و به میان جنگلی می‌برند. این سفر هم انگار بازگشت به زمان‌های دورتر است. زمانی که کومونیسم تازه در شوروی جای خودش را باز کرده. تمام اقشار جامعه (شخصیت‌هایی که در زمان حال تک تک آنها را دیده بودیم) در مقابل قدرت برتر ایستاده و سخنرانی کوتاهی می‌کنند. سخنرانی‌هایی گاه بی‌معنی و بیهوده، و در نهایت قدرت برتر که انگار استالین به نظر می‌رسد از بهبود شرایط زندان سخن می‌گوید. همین سخنرانی‌ست که پس از آن زن را سوار بر ماشین مخصوص زندانی‌ها کرده و در بین راه به او تجاوز می‌کنند. در ادامه همان تفکر است که جامعه به فاحشه‌خانه و زندان بدل می‌شود. چه در گذشته و چه حال. اگر چه زن از خواب می‌پرد و ما متوجه می‌شویم بخشی از داستان در خواب‌های زن رخ داده اما مسئول فاحشه خانه دوباره بالای سرش آمده و به او اطمینان می‌دهد که کارش را درست کرده و زن را با خود می‌برد. زن در سیاهی عمق تصویر گم می‌شود. انگار این چرخه، این کابوس دائما در حال تکرار است. چه در خواب چه در بیداری. کارگردان با هوشیاری و با چیدن عناصر سمبلیک در فضاسازی، دیالوگ‌ها، اسامی و مکان‌ها سعی دارد تیغ برنده نگاه نقادانه‌اش را به سمت جامعه‌ای بگیرد که کماکان درگیر مردابی از پلیدی‌هاست. مردابی که همه را در خود فرو می‌برد.

سوختن نه تنها یک داستان عاشقانه که یک نگاه انتقادی به فاصله طبقاتی، له شدن اقشار کم در آمد توسط سرمایه‌‌‌دارن و در انتها انتقام یکی از همان فرودستان را به تصویر می‌کشد. پدر جونگ که خود وارد بازی سرمایه‌داری نشده و به زندگی در محله سرمایه‌داران سئول (گانگنام) تن نداده نمادی از آن خشم افراد فرودست جامعه است. او این خشم را با کلکسیونی از چاقوهای مختلف در گاوصندوق خود دفن کرده اما باز در یکی از درگیری‌هایش نتوانسته کامل آن خشم را کنترل کند و در اثر زد و خورد و مجروح کردن نفر مقابل به یک سال و نیم حبس محکوم می‌شود. جونگ در نهایت با همان خشم فوران شده که به نوعی از پدرش به ارث برده و با همان چاقویی که پدرش به یادگار گذاشته بن را می‌کشد. هر کدام از آن گلخانه‌هایی که بن به آتش می‌کشد یک انسان فراموش شده، یک قشر آسیب‌پذیر همچون شین هایی-می است. آتش زدن انگار فراموش کردن است، درست همان کاری که پدرش با فقدان مادر جونگ انجام داده بود. پس از رفتن مادر جونگ، پدرش می‌خواهد که جونگ لباس‌‌ها و وسایل مادرش را آتش بزند. انگاربا آتش زدن همه چیز فراموش می‌شود. پس از ناپدید شدن هایی-می متوجه خواهیم شد مساله فیلمساز مساله یک خیانت یا فراموشی شدن معشوق نیست. مساله درگیری بین دو قشر فاصله دار اجتماعی‌ست. بن برای تفریح هرازگاهی یکی از آنها را حذف می‌کند. او این را به عنوان یک کار مهم و همیشگی در نظر می‌گیرد. سوختن. اما این بازی تا زمانی ادامه پیدا می‌‌کند که جونگ که تا انتهای فیلم جوانی آرام و تو دار است تبدیل به یک صدای معترض می‌شود. او که در اواسط فیلم به هایی-می گوید چرا جلوی غریبه‌ها لخت می‌شوی خودش پس از کشتن بن همان کار را می‌کند. او پس از در آوردن لباسش که به نوعی تولد دوباره او محسوب می‌شود به استقبال باقی عمرش می‌رود. باقی عمری که در آن باید حسرت نبودن هایی-می و عذاب وجدان کشتن بن را به دوش بکشد. دیدن فیلم ساده، طولانی و البته پر رمز و راز سوختن محصول سال ۲۰۱۸ را از دست ندهید.

خوک آخرین ساخته‎‌ی مانی حقیقی داستان کارگردان صاحب‌نامی به نام حسن را روایت می‌کند که مدتی‌ست به علت ممنوع‌الکار شدن به ساخت تیزرهای تبلیغاتی رو آورده. او که همیشه با زنی به نام شیوا مهاجر همکاری می‌کرده حالا نمی‌تواند ببیند او همکاری جدیدی با کارگردان شناخته نشده‌ای به اسم سهراب سعیدی را آغاز کرده. از طرفی در شهر یک قاتل سریالی پیدا شده و کارگردان‌ها را بی هیچ ارتباط منطقی می‌کشد. حسن از اولین افرادی‌ست که بالای سر یکی از آخرین کشته‌‌ها یعنی سهراب سعیدی می‌رسد. جامعه به حسن مشکوک می‌شود و کمی بعد شیوا که علاوه بر همکاری دیرینه با حسن، رابطه عاطفی نیز با او دارد کشته می‌شود. حسن برای رهای شدن از حرف جامعه دست به تصمیم عجیبی می‌زند که او را به خطر بزرگی نزدیک می‌کند.
تلاش مانی حقیقی برای رسیدن به سینمای پست‌مدرنی که از هر ژانری چیزی را به عاریه گرفته باشد، پارامترهای ژانریک را به هجو بگیرد و آنها را در نقطه‌ای کنار هم قرار دهد به نتیجه نرسیده و باعث پدید آمدن اثری شده که نه می‌توان آن را پست‌مدرن نامید و نه آنچنان برای تحلیل‌های نشانه‌شناختی به اثری چون «اژدها وارد می‌شود» نزدیک می‌شود. مانی حقیقی بیش از آنکه نگاهی به مولفه‌های ژانری داشته باشد تاثیر گرفته از نگاه کارگردان‌هایی‌ست همچون آلخاندرو خودورفسکی (کارگردان شعر بی پایان-۲۰۱۶) در صحنه رقص سوسک‌ها، میشل گندری در صحنه خوشحال شدن حسن در ماشین پس از دیدار آخرش با شیوا مهاجر، تارانتینو در صحنه کشتن‌ها و تکه شدن کاراکترها با تفنگی که آنچنان زور زیادی ندارد در پایان فیلم، میازاکی (قلعه متحرک هاول-۲۰۰۴) در صحنه رویای ملاقات حسن و شیوا مهاجر پس از مرگش، فیلم‌های تاریخی پازولینی در صحنه فیلمبرداری سهراب سعیدی. همه و همه نشانگر ذهن فیلم‌باز مانی حقیقی‌ست که دست به درآمیختن علایق سینمایی خود زده. او انگار در این تلاش آنچنان کاری به ژانرها، نقد و به هجو کشیدنشان ندارد. او می‌خواهد کولاژی از علایق سینمایی‌اش را به تصویر بکشد، اما فیلمنامه در یک پایان غیر منتظره مخاطب را ناامید می‌کند. از تصمیم عجیب حسن برای رها شدن از حرف مردم تا پسورد اینستاگرامی که می‌خواهد بگوید همچنان به یاد همسرش است (که اصلا منطقی به نظر نمی‌رسد چون حسن از همان ابتدای فیلم در آتش شوق و حسادت رسیدن به شیوا لیوان را در دستش می‌شکند). تمامی اینها سبب می‌شود ذره ذره آن حس و حال خوب ابتدای فیلم تا انتها رنگ باخته و انتظار بیننده از یک پایان‌ درخشان برآورده نشود.
پوشیدن لباس سوسک و حضور در یک مهمانی بالماسکه، سوسک‌هایی که به طرز شاعرانه‌ای در یک پیام بازرگانی می‌میرند، شخصیتی به نام آنی که ناگهان وارد داستان شده و ناگهان نیز حذف می‌شود، ماموران امنیتی که سوار بر قایق پدالی با بدنه قو، حسن را که سوار بر قایق پدالی با بدنه شیر است دستگیر می‌کنند از جمله تلاش‌هایی‌ست برای پررنگ شدن نقش نشانه‌ها در فیلم اما پیش از آن داستان است که از نفس می‌افتد و دیگر رمقی برای پرداختن به این نشانه‌ها نمی‌گذارد.
در کل دیدن فیلم متفاوت خوک را از دست ندهید. از اندک تلاش‌هایی‌ست که می‌خواهد شوخی کند، حالا کمی با ژانر و بیشتر با کارگردان‌های صاحب سبک دنیا. اطلاعات بیشتر فیلم را در صفحه ویکی‌پدیای آن بخوانید.