در آثار میشائیل هانکه، علاوه بر مسائل روانشناسی و جامعهشناسی که از او سراغ داریم، نگاه ویژهاش به سینما و تصویر هم جایگاه خاص خودش را دارد.
او که خواسته یا ناخواسته وامدار سینماگر مطرحی چون برسون است، (و حتی دو فیلم اول مهم زندگیاش آثار این فیلمساز فرانسویست) در گرافیک نماها و همینطور برشهایی که میزند بر این فرضیه صحه میگذارد. اما روندی که از «ویدئوی بنی» به این سو بیشازپیش شاهدش هستیم به کارگیری ماهیت تصاویر ویدئویی و سینمایی و بازی با آنهاست. در ویدئوی بنی، او هوشمندانه صحنه کشته شدن دختر نوجوان را از زاویه دید دوربین بنی به نمایش میگذارد، او تاثیر منفی رسانه بر روان مخاطب نوجوانی چون بنی را نشان داده و از طرفی خودش وارد این بازی نمیشود و صحنه کشده شدن دختر را تا حد ممکن سانسور میکند. بنی خشونت را از سینما و تلویزیون یاد گرفته. اما ما در قاب سینمایی هانکه این خشونت را نمیبینیم. در فیلم «۷۱ جز از روزشمار یک شانس» هم خشونت و کشتار مردم در بانک و در نهایت خودکشی جوان تا حد ممکن دیده نمیشود. هانکه در فیلم «بازیهای مسخره» از قدرت تصاویر ویدئویی کمک گرفته و با یک کنترل ویدئو روایت را به عقب برمیگرداند، کاری که تنها از دست سینما برمیآید. در این فیلم یکی از دو جوان یاغی کشته میشود، دوستش برای اینکه بتواند او را زنده کند، کنترلی پیدا کرده و تصاویر را به عقب برگردانده و اسلحه را از جلوی زن برمیدارد. کاری که هانکه با سینما، و در ادامه با سینمای قصهمحوری چون هالیوود میکند بینظیر است.
اما نقش تصاویر در فیلم «کد ناشناس» و خلق یک روایت دوم چند بار مخاطب را شگفتزده میکند، که میتوان گفت زیباترین آن سکانس استخر است. جایی که مفاهیم تعریف شدهی پیش از آن دستخوش تغییر میشود. خانه که یکی از اصلیترین نشانههای فیلم است، چه خانهی «آن» که جایی برای پسرش ندارد، چه خانه ماریا زن مهاجری که پس از بازگشت به کشورش واردش میشود، چه خانهای که شخصیت فیلم درحال ساخت قرار است آن را بخرد و چه خانهای که زن و مرد در سکانس استخر در بالاترین طبقه آن زندگی میکنند. در این فیلم با یک برش، و کات خوردنش به اتاق صداگذاری همه ذهنیات شکل گرفته پیش از آن را بهم میریزد. او اینبار هم از سینما کمک گرفته و با کات زدن به دنیای واقعی فیلم، علاوه بر شکاف طبقاتی بین شخصیت واقعی و شخصیت فیلم جادوی سینما را به رخ کشیده و با خندههای ادامهدار ژولیت بینوش به مخاطبش دهنکجی میکند.
در فیلم «پنهان»، دوباره تصویرهای ویدئویی تاثیر خود را بیشتر نشان میدهند. فیلم با تصویری شروع میشود که در ادامه میفهمیم که تصویر یک دوربین مخفی ضبط شده است. هانکه در این فیلم با فیلمبرداری تمام پلانها به صورت ویدئویی مرز بین دنیای فیلم و تصاویر ویدئویی مورد بحث داخل فیلم را برمیدارد. در برخی پلانها تفکیک اینکه این پلان از ویدئوی خانهی ژرژ دیده میشود یا تصاویر خود فیلم است ناممکن میشود. جایی که شما محو دنبال کردن داستان فیلم هستید، تصاویر پاز شده، به عقب برگشته و راجع به آن حرف زده میشود. ویدئو، دوربینهای مخفی و ورود به لحظات خصوصی انسانها و به تصویرکشیدن حسوحال آنها بدون هیچگونه دستکاری انگار پیشبینی هانکه در مورد همین مقوله است؛ «ویدئو به زودی در زندگی هر انسانی سرک میکشد.»
هانیکه در فیلم «پایان خوش» هم دوباره به این سنت قدیمیاش رجوع کرده و با ضبط لحظهای که پیرمرد فیلم «عشق» میخواهد خودش را بکشد بوسیله یک دوربین موبایل، دستکم گرفته شدن لحظات حیاتی زندگی یک انسان را به نقد میکشد. تصاویر ویدئویی در آثار هانکه همان تاکیدی را دارد که اخبار تلویزیون در بیشتر فیلمهایش در حاشیه، اخبار سیاسی و جنگ را آنچنان عادی نشان میدهد که گویی توجه شخصیتهای داستانش را هم جلب نمیکند. همه چیز به همان سادگیست که انسان امروز دچارش شده.
سینما در خدمت سینما، نگاهی به تصویر در آثار هانکه
