در «خانه»‌ی نغمه ثمینی اگر چه مثل نمایشنامه‌های پیشین این نویسنده خبری از تکرار شخصیت‌ها نیست و زمان به آن شکل همیشگی دستخوش تغییر نمی‌شود اما باز در این متن هم رویکرد اپیزودیک را شاهدیم. اپیزودهایی که به بهانه تغییر صحنه با یک داستان و شخصیت منحصربفرد روایت می‌شود. نمایشنامه «خانه» داستان خانواده‌ای را روایت می‌کند که هر کدام درگیر مشکلات و مسائل خودشان هستند. پدر خانواده سالهاست که در فکر زن اولش است که به خاطر کشته شدن او همواره با خاطره او زندگی می‌کند. مرد از همسر اولش پسری به نام هامون دارد. همسر دومش (رویا) آنقدر در تنهایی خود خزیده که عاشق بازیگر تلویزیونی شده و در خیالش قرار است با او فرار کند اما شخصیت تلویزیونی در آخرین قسمت سریال خودکشی می‌کند. دختر خانواده پرنیان دچار بارداری ناخواسته شده و حالا می‌خواهد با خوردن قرص بچه‌اش را سقط کند، دوست پسرش او را ترک کرده و به دبی فرار کرده. هامون پسر دیگر خانواده هم که به اختلالات شیزوفرنی دچار شده می‌خواهد با دختری که دوستش دارد (مهسا) با باد کردن بادکنک‌هایی که دارند پرواز کرده و از مرز خارج شوند. در این میان حضور هامون است که صحنه‌ها را به هم مرتبط می‌کند. او که دچار بیماری نادری شده سلول‌هایش لحظه به لحظه کوچکتر شده تا جایی که در یک حالت انفجار گونه ناپدید می‌شود. او پس از این اتفاق می‌تواند به طور نامرئی در خانه حرکت کند و داستان هر یک از اعضای خانواده را دنبال کند. خودش که در دوران دانشگاه عاشق دختری به نام نیلوفر شده پس از مدتی به خاطر مشغله کار و دانشگاه ناخواسته از او دور می‌شود. حالا در آخرین دیدارهایی که با اعضای خانواده در خلوتشان دارد صداهایی را برای نیلوفر ضبط می‌کند که داستان خودش و خانواده‌اش را در آن شرح می‌دهد. در انتها اعضای خانواده برای اینکه دوباره دور هم جمع شوند متوجه می‌شوند با نبود هامون خانه آنها نیز آنقدر کوچک شده که جز ویرانه‌ای چیزی از آن باقی نمانده، برای همین تصمیم میگیرند با همان لگوهایی که هامون از دوران کودکی‌اش باقی گذاشته خانه‌ای برای خودشان طبق خواسته و میل خودشان درست کنند.
چیزی که در این نمایشنامه هم همچون چند اثری که در این مجموعه به چاپ رسیده شاهدیم، عدم درامی‌ست که باعث پیچش‌ها و کشمکش‌های شخصیت یا شخصیت‌ها شود، ما با مجموعه داستانک‌هایی روبرو هستیم که هر کدام برای خودشان جایگاه خودشان را دارند. هر یک به تنهایی می‌توانند یک داستان کوتاه باشند. و تنها هم‌خانه بودن اعضاست که آنها را کنار هم قرار داده، و البته شخصیت هامون که هر کدام از افراد را با حضورش به کل داستان پیوند می‌زند. با همین حال خانه چند داستانک است که با کنکاش در آن به مساله نویسنده نمی‌رسیم. اینکه نمی‌دانیم قرار است در پس روایت هر کدام از این شخصیت‌ها (که نمونه آنها را بسیار در سریال‌ها و فیلم‌ها دیده‌ایم) توجهمان به کدام دغدغه جهانشمول جلب شود. فارغ از اینکه شاید متن برای تحلیل روانکاوانه خوب به نظر برسد اما یک متن دارماتیک نه. به هر حال این دغدغه و سوال برای آنهایی که تازه ابتدای راه نویسندگی هستند باقی می‌ماند. اینکه به همچنین متن‌هایی می‌توان گفت درامایتک یا خیر؟ صرف نظر از اینکه خب این متن‌ها در یک ساختار شبیه به نمایشنامه نوشته شده‌اند و شرح صحنه بر اینکه باید در سالن نمایش به اجرا در بیاید دلالت دارد. اما اینها برای یک متن که مجموعه‌ای از داستانک‌هاست کافی‌ست؟  –خیر-
نمایشنامه «خانه» بیست‌ونهمین اثر از مجموعه دورتادور دنیاست که به قلم نغمه ثمینی در نشر نی به چاپ رسیده است.

عناصر داستان نوشته رابرت اسکولز از آن دست کتاب‌هایی‌ست که برای مبتدیان شروع به داستان‌نویسی پیشنهاد می‌شود. نویسنده علاوه بر معرفی ساده چند عنصر داستان‌نویسی، در پایان سه داستان را تحلیل می‌کند. تحلیل‌هایی که هر کدام به خوبی تفاوت طرح و نقشه را در داستان آشکار می‌کنند. کتاب حجیمی نیست اما برای شروع به نکات خوبی اشاره می‌کند. این کتاب در نشر مرکز توسط خانم فرزانه طاهری ترجمه شده و برای علاقمندان به داستان‌نویسی توصیه می‌شود.

«پروانه و یوغ» نوشته محمدچرمشیر به بازخوانی نامه‌های ونسان ونگوگ به برادرش و معشوقه‌اش کریستین می‌پردازد. فضای نمایشنامه بر اساس شخصیت‌هایی که ونگوگ ملاقات کرده و مکان‌هایی که در آن پا گذاشته روایت می‌شود. حتی نقاشی‌هایی که او کشیده به نوعی در این متن به تصویر کشیده می‌شوند. درام به معنای کلاسیک آن در این اثر دیده نمی‌شود اما سراسر با تصویرسازی‌های شاعرانه چرمشیر روبرو می‌شویم. کریستین، تئو، دخترک، گاشه، مادام رولن، پیرزن و … همگی در بازه‌های زمانی مختلف با ونسان سخن می‌گویند. اما جنس دیالوگ‌ها و نحوه بیانشان این را مشخص می‌کند که غالبا دیالوگ‌ها در قالب نامه‌‌ است و حتی یک جاهایی با وجود شخصیت ثانی مونولوگ است. پروانه و یوغ به نوعی به تصویرکشیدن شاعرانه نامه‌های ونگوگ و برادرش تئوست. ما با دیدگاه ونسان نسبت به جهان، مرگ، خدا و هستی در خلال گفته‌هایش آشنا می‌شویم.
«پروانه و یوغ» بیست‌وهشتمین نمایشنامه از مجموعه دورتادور دنیا به قلم محمد چرمشیر است که در نشر نی به چاپ رسیده است.

مشکل فیلم «شبی که ماه کامل شد» عدم تطبیق داستان با واقعیت است. اگر چه چندی پیش انتقادهای زیادی به سریال چرنوبیل به خاطر اختلاف‌هایی که با واقعیت داشت در فضای مجازی پخش شد، اما چیزی که در «شبی که ماه کامل شد» رخ داد نه فقط تغییرات کوچکی‌ست که سازنده پس از تمام شدن اثر به آن اشاره کند، بلکه تغییراتی‌ست که جایگاه شخصیت‌ها در ذهن مخاطب تغییر می‌کند. با دانستن داستان عبدالحمید ریگی و  دیدن فیلم «شبی که ماه کامل شد» متوجه می‌شویم که چه مقدار شخصیت عبدالحمید تلطیف شده، چقدر برادر فائزه به شخصیتی احمق تبدیل شده و چقدر از بخش‌هایی از داستان حذف شده است و چه طور صحنه تماس با مادر فائزه و گفتن اینکه قرار است مصاحبه‌ای با او پخش شود دور از واقعیت است. اما چیزی که در این فیلم نسبت به دو فیلم قبل نرگس آبیار بیشتر به چشم می‌خورد تلاش برای خلق نبض در هر صحنه است. صحنه‌ها غالبا برای فضاسازی نیستند (بر خلاف فیلم نفس)، و به یک نقطه اوج اکتفا نشده، در اینجا شخصیت عبدالحمید ابتدا با مساله جاسازی اسلحه در خانه‌شان روبرو شده، کمی بعدتر با کشته شدن برادر فائزه روبر می‌شود و در نهایت به کشتن فائزه می‌رسد. اما چیزی که آن را از نقاط اوج کلاسیک دور می‌کند فاصله زمانی آن است. یعنی از لحاظ زمانبندی هر نقطه اوج را نمی‌توان مناسب برای یک پرده جداگانه در نظر گرفت. که البته اگر این فیلم هم بر اساس با واقعیت نبود همچون دو کار پیشین نرگس آبیار تنها با یک اوج پر از احساس روبرو می‌شدیم. چیزی که انگار آبیار در آن تخصص پیدا کرده. یک ریتم یک نواخت از گذران زندگی و در نهایت یک ضربه شوکه کننده. تصاویر شلختگی بیشتری نسبت به کار نفس و شیار ۱۴۳ دارد، شبنم مقدمی فاصله چندانی از کاراکترش در نفس نداشته و سیر تحول شخصیت عبدالحمید به خاطر تقسیم شدن داستان بین او و فائزه قابل لمس نیست. به خاطر همین موارد کمتر مورد توجه قرار گرفته شاید فیلم آنچنان تفاوتی با آثار پیشین آبیار نکند اما در کل فیلم‌های آبیار فیلم‌های احساس برانگیز است. درگیری عاطفی مقطعی که کمی پس از تماشا به فراموشی سپرده می‌شود و تنها لحظات اوج آن در خاطر می‌ماند (البته بازی عالی فرشته صدرعرفایی را نمی‌توان نادیده گرفت). شما با اندیشه‌ای، فکری و یا حتی ایده کارگردانی جذابی فیلم را تمام نمی‌کنید. ایده کارگردانی که بخواهد نرگس آبیار را از کارگردان‌هایی که این روزها فیلم‌های احساسی یا اکشن می‌سازند دور کند و نشان دهد که او صاحب یک ایده کارگردانی‌ست که در هر فیلم آن را ادامه داده و تقویتش می‌کند.

در کنار مفهوم فیلم‌های توریستی سعی می‌کنم به گونه‌های دیگر فیلم‌های کمدی ایرانی بپردازم. گونه‌هایی که انگار هیچ راه دیگری برای خنداندن مخاطب خود در سینمای ایران پیدا نمی‌کنند. چیزی که البته این روزها خیلی به آن پرداخته می‌شود و انگار فیلم‌های کم‌فروشی هم نیستند ژانر فیلم‌های توریستی‌ست. حالا فیلم توریستی چیست؟ سینمای کمدی این‌ روزها که مدتی‌ست از ایده‌های ازدواج‌محور دور شده، (همان فیلم‌های کمدی که دهه هشتاد را با آن سپری کردیم) از «عروس فرنگی» و «عروس خوش قدم» و «عروس فراری» گرفته تا «پوپک و مش ماشاالله»، «ازدواج در وقت اضافه»، «پسر آدم، دختر حوا»، و البته گونه‌هایی چون «اخراجی‌ها»، حالا وارد مرحله جدید‌تری شده به نام فیلم‌های توریستی. فیلم‌هایی که انگار به قصد معرفی جاذبه‌های گردشگری سایر کشورها، با امتیاز نشان‌ دادن زن‌های بی‌حجاب که سینمای داخل کشور از نشان دادن آن در خاک خودش محروم است، با یک، دو یا چند شخصیت ابله یا نیمه ابله که باید از این هزارتوی اتفاقات دم‌دستی پیش آمده در سفر عبور کنند، که این عناصر به کلیشه و فرمول همیشگی‌شان تبدیل شده است. از این دست فیلم‌ها می‌توان به: «من سالوادور نیستم»، «سلام بمبئی»، «سامورایی در برلین»، «خط استوا»، «خانم یایا»، «تگزاس۱ و۲»، «مصادره»، «ردکارپت»، «پارادایس»، «لس‌آنجلس تهران»، «چهارانگشت» و… اشاره کرد.
البته در کنار اینها فیلم‌های بازی با نوستالژی‌های دهه شصت و هفتاد را هم نمی‌توان نادیده گرفت، فیلم‌هایی که با «نهنگ‌ عنبر» شروع شد، با «نهنگ عنبر سلکشن رویا» ادامه پیدا کرد و بعد شاهد فیلم‌هایی چون «مصادره»، «هزارپا» و اخیرا «مطرب» هستیم.
این‌روزها سینمای کمدی ایران انگار چیزی غیر از اینها را شامل نمی‌شود. کمدی‌هایی که غالبا خارج از اینها نیست. (البته فیلم‌های کمدی که تنها در شبکه خانگی توزیع می‌شوند و معمولا با نام‌های «زیرشانه تخم‌مرغی» شناخته می‌شوند را در این دسته‌بندی‌ها قرار ندادم). اما با همین حال فیلم‌های دیگری هم هستند که ویژگی دو یا چند کاراکتر احمق را در خود دارند اما کاملا در فضای داخل کشور روایت می‌شوند که می‌توان به «خوب، بد جلف»، «گشت ارشاد ۱ و ۲»، «قانون مرفی»، «آینه بغل»، «سن‌پطرزبورگ»، «دراکولا»، «گینس»، «اکسیدان» و… اشاره کرد. شاید بتوان در این برهوت ایده‌های خوب برای ساخت کمدی آن دسته آثاری که در این دسته‌بندی‌ها قرار نمی‌گیرند را آثار قابل توجه‌تری دانست. آثاری که سعی می‌کنند خودشان را از کلیشه‌های کنونی سینمای ایران بیرون کنند.

نمایشنامه‌‌خوانی خوراکی مجاز به نویسندگی و کارگردانی شهاب آب‌روشن از تاریخ ۱ الی ۶ تیرماه در پلاتو آفتاب بندرعباس به روی صحنه رفت. نقش‌خوان‌های این متن: عدنان انصاری، سیامک دلنواز، جواد انصاری و الهام علیزاده بودند. طراحی گرافیک، پوستر، انتخاب موسیقی و نور هم بر عهده نسترن محسنی و امور فنی و تدارکات بر عهده حبیب ریگی بود. این نمایشنامه داستان دو مرد را روایت می‌کند که بعد از ساعت اداری به کافه‌ای رفته تا گرسنگی‌شان را برطرف کنند. اما متوجه می‌شود کافه تقریبا خالی‌ست.
شب دوم و سوم این اجرا همراه با بی‌دقتی مامورین اداره برق کنسل شد اما از شب چهارم اجرای این نمایشنامه‌خوانی ادامه پیدا کرد. این اجرا در شب پایانی به صورت زنده برای علاقمندانی که موفق به حضور در سالن نشدند به نمایش درآمد که می‌توانید ویدئوی آن را از طریق این لینک مشاهده کنید.

عکس‌ها: سمیرا پورکهندلی

«آخرین پر سیمرغ» نمایشنامه‌ای از محمد چرمشیر که به واسطه داستان زال و سیمرغ به بخش‌هایی از شاهنامه می‌پردازد. داستان بیژن و منیژه، سیاوش، کیخسرو، رستم و سهراب و ضحاک ماربه‌دوش. در این میانه ما برش‌هایی به زمان حال نیز داریم، برش‌هایی که انگار ارتباط ظاهری چندانی به هم ندارند اما سعی دارند که داستان زال و سیمرغ را کامل کنند. آنچه که در ابتدای این نمایشنامه ذکر شده این است که  متن وابستگی زیادی به ادیپ دارد. زال در این داستان نابیناست و برخلاف ادیپ که به گذشته می‌رود تا در رفتارش کنکاش کند، او به آینده سفر کرده و به داستان‌هایی که پیش‌تر به آن اشاره کردیم وارد شده و با شخصیت‌های آن مواجه می‌شود. زال در این داستان‌ها با سیمرغ (زنی) همراه است، که سیمرغ برای کمک کردن به فرزندان او پر خود را دانه به دانه آتش می‌زند.
طولانی بودن متن و از ریتم افتادن داستان به خاطر حجم زیاد دیالوگ‌هایی که با نثر قدیمی نوشته شده خواندن را بر مخاطب سخت می‌کند اما نمادین بودن صحنه ضحاک، رستم و سهراب و سیاوش از بخش‌هایی‌ست که شاید می‌توانست به تنهایی بار نمایشنامه را بر دوش بکشند. چیزی که در این مدت بیشتر با آن روبرو هستم عدم درام در بیشتر نمایشنامه‌های فارسی‌ست. درام به آن معنای کلاسیکش، اینکه شخصیت‌ها در یک هرم فریتاگ‌مانند درگیر بحران شده، وارد یک کنش صعودی شوند و با پشت سر گذاشتن اوج و قرار گرفتن در یک کنش نزولی و با یک گره‌گشایی به سمت پایان نمایش پیش‌ روند. این چند پاره شدن متن و تلاش برای به تصویر کشیدن صحنه‌های شاعرانه تماما به تکه‌های پازلی شبیه‌اند که انگار به راحتی با هم چفت نمی‌شوند و فقط کنار هم قرار گرفته‌اند. آخرین پر سیمرغ یکی از متن‌های طولانی چرمشیر است. متنی پر از چینش صحنه‌هایی که شاید جایشان با هم عوض می‌شد یا تغییر و یا حذفی در آن صورت می‌گرفت هیچ تفاوتی در کلیت آن بوجود نمی‌آورد. از آن دست نمایشنامه‌هایی که شاید بتوان نامش را یک متن بدون درام گذاشت. «آخرین پر سیمرغ» بیست‌وهفتمین اثر از مجموعه نمایشنامه‌‌های دورتادور دنیا به قلم محمدچرمشیر است که در نشر نی به چاپ رسیده است.

فیلم یک مرد گریخت، چهارمین فیلم بلند روبر برسون محصول سال ۱۹۵۶،  داستان یک سرباز فرانسوی را روایت می‌کند که به خاطر یک بمب‌گذاری توسط نازی‌ها دستگیر شده و به زندانی منتقل می‌شود. او آنجا منتظر اجرای حکم اعدام است. اما در چند هفته زندانی بودنش همراه با یک نوجوان اقدام به فرار می‌کند.
یک مرد گریخت نه تنها نقطه عطف آغار سینماتوگرافی برسون، بلکه یکی از مهمترین فیلم‌هایی‌ست که در زمانه خودش ساخته شده است. نام فیلم انتهایش را عیان می‌کند. پس مخاطب درگیر پیچ و تاب فرار سرباز نیست. تاکید برسون بر جزئیات، به حاشیه بردن شخصیت‌های فرعی در شیوه قاب بندی، ایجاز در داستان، ایجاز در چیدمان صحنه و حتی میزان دیالوگی‌ست که بین شخصیت‌ها در حال رد و بدل شدن است. موسیقی به کمترین میزان خود رسیده، حضور دست به عنوان یک کارکرد داستانی و معنایی در این فیلم پررنگ‌‌‌تر شده. خشونت در پس‌زمینه اتفاق می‌افتد و بیننده شاهد آن نیست. جایی که سرباز از ماشین فرار می‌کند، او را در پس‌زمینه دستگیر می‌کنند. جایی که قرار است تنبیه شود به سرعت به پلان بعد دیزالو می‌شود. جایی که آلمان‌ها او را شکنجه می‌کنند در خارج از دید مخاطب اتفاق می‌افتد و تنها ما نتیجه‌اش را می‌بینیم (زندانی را نیمه جان به اتاقش منتقل می‌کنند). حتی اعدام یکی از زندانی‌ها هم تنها با صدای شلیک روایت میشود نه با دیدن جان دادنش. یا جایی که زندانی در تاریکی شب پشت دیوار رفته و با شروع صدای قطار سرباز آلمانی را می‌کشد. در این فیلم بر خلاف آثار پیشین، فیلمساز سعی دارد تماما با قابلیت‌های سینما روایت جذابی از فرار یک زندانی را به تصویر بکشد. او در این فیلم از ارائه یک روایت نمایشی دور شده،‌ از تدوین به عنوان مهم‌ترین ابزار سینما استفاده کرده و با چیدمان عناصری مینیمال سعی بر آن دارد به یک نظم تازه‌ای در این روایت برسد. سیستمی که برسون خودش نام سینماتوگراف برآن می‌گذارد.
*نام اصلی فیلم در زبان فرانسه اینگونه است: مردی که به اعدام محکوم شده است گریخت یا باد هر جا که بخواهد می‌وزد.