پس از اعلام اسامی فیلم‌های راه یافته به هشتمین جشن مستقل فیلم کوتاه در بین پیامهای افرادی که به نتایج فیلم‌های انتخاب شده اعتراض داشتند و نظراتشان را در گروه ایسفا نوشته‌ بودند، خواندن یک پیام مرا به نوشتن این متن واداشت. پیام کوتاه بود و رسا: «همچنان غلبه با ” نوزادان مرده به دنیا آمده” ی سینمای بدنه!»
چه عاملی باعث می‌شود که غالبا اعتراضاتی همراه با اعلام نتایج فیلم‌های راه یافته به جشنواره ها و جشن‌های فیلم کوتاه در ایران باشد؟
شاید جواب ساده باشد.
توجه‌ ویژه‌ی جشنواره‌ها به آثار داستانی، بویژه آثاری که تلاششان بر روایت یک قصه با شیوه‌هایی که غالبا در آثار سینمای بدنه دیده‌ایم، (درام، نقش پررنگ بازیگر، ریتم فرموله شده، موسیقی و..و..) این توجه ویژه یک پیام مهم را به فیلمسازان مخابره می‌کند؛ اینکه ما بر خلاف رسالت بزرگی که بر دوش سینمای کوتاه است، نگاه ویژه‌‌مان به سینمای شبهه بلند است. سینمایی تماما استوار بر ارکان قصه‌گویی‌ که در نهایت به تربیت فیلمسازانی منجر می‌شود که در آینده چهره‌ی موجهی در سینمای بدنه داشته باشند.
اما رسالت فیلم کوتاه (که بر خلاف سینمای بلند آنچنان نگران بازگشت سرمایه نیست)، اگر تجربه‌ی شیوه‌های مختلف(در فرم) نیست، پس تجربه‌ی چیست؟
و سوال مهم این است فیلم‌هایی که ریتمشان کمی کند‌تر از آن فیلم‌های داستانی که ما انتظار داریم بود، فرمشان متفاوت‌تر از فرم فیلم‌های داستانی متداول بود، قصه‌ی پر پیچ و خمی را روایت نمی‌کرد و نقش بازیگری پررنگ‌تر از ایده و فرم نبود تکلیفشان چه می‌شود؟ وضعیت همه‌ی جشنواره‌ها که به آثار داستانی می‌پردازند روشن است. و دردناک‌تر از آن هم بخش‌های تجربی جشنواره‌هاست که در ادامه به آن بیشتر خواهیم پرداخت. و سوال دیگر اینکه دبیرخانه جشنواره‌ها و جشن‌ها این نوع آثار را (مثالی که در بالا آورده شد) با حوصله دیده‌اند یا از طریق بازبینی روی دور تند آنها را نگاه کرده‌اند؟ که آفت تمامی جشنواره‌های فیلم کوتاه داستانی‌ همین است.
راه حل چیست؟
راه حل را جشنواره‌ها هر ساله با انتخاب‌هایشان نشان داده‌اند. سینمای شبهه اصغرفرهادی، شبهه بهرام توکلی، شبهه بهمن قبادی، شبه X، شبهه Y. (انواع سینمایی که باب میل جشنواره‌های فیلم کوتاه خارجی هم هست)
نتیجه چه میشود؟
نتیجه این است؛ فیلم‌های داستانی که ایده‌محورند، بازیگری نقش پررنگی ندارد و ریتمشان کمی کندتر از حد معمول است همواره در کُمد فیلمسازان می‌مانند و خاک می‌خورند. قطعا حجم غیر قابل تصوری از این فیلم‌ها سالیان سال است که دیده نشده‌اند و غالبا جایی برای ارائه آنها نیست و همواره به خاطر محدودیت و هزار دلیل دیگر جشنواره‌ها از پذیرفتن آنها امتناع ورزیده‌اند و چه بسا فیلمسازانی که دیگر عطای فیلمسازی را به لقایش بخشیده‌اند و وارد حوزه‌های دیگری شده‌اند. بی اینکه یک بار فیلمشان دیده شده باشد، کسی از آنها خواسته باشد پیرامون فیلمشان و چرایی ساختنش صحبت کنند.
وضعیت فاجعه بار است و قطعا همه اسیر این مصرف‌گرایی شده‌اند. آن نوع مصرفگرایی که مخاطب روی صندلی‌اش می‌نشیند و فیلمساز با تمام شعبده‌های مشخص سینمای قصه‌گو او را به مدت چند دقیقه و یا بیشتر (در آثار بلند) مسحور می‌کند و در این بین احساساتش نیز قلقلک داده می‌شود. بدون اینکه به خودش زحمت بدهد و درگیر چیز دیگری شود. برای همین اکثر مخاطبان حرفه‌ای و غیر حرفه‌ای سینما کریستوفر نولان را بیشتر از روی اندرسون، اسپیلبرگ را بیشتر از بلاتار و مثلا دیوید فینچر را بیشتر از برسون شناخته و می‌بینند.
وضعیت سینمای تجربه‌گرا چگونه است؟
آخرین فیلم تجربی یا تجربه‌گرایی که دیده‌ایم کی بوده؟
وضعیت سینمایی که به فیلم های ضدقصه می‌پردازند هم وضعیت خوبی ندارد. جشنواره فیلم کوتاه که یک بخش به این نوع فیلم‌ها اختصاص داده را ببینید. در ترکیب هیئت انتخاب هر ساله «غالباَ، و نه همیشه» تعداد زیادی از اهالی سینمای داستانی را برای این مهم میگمارند. نتیجه‌اش در خوش‌بینانه‌ترین حالت می‌شود بازتولید سینمایی شبیه‌ به آثار شهرام مکری. سینمایی که هنوز در فرم تکرار و لانگ تیک مانده و جلوتر نرفته است. یا از آن طرف بوم افتاده و به سمت ویدئو آرت کشیده شده‌ است. اصلا نگاهی به ترکیب هیئت انتخاب‌های هر ساله‌ی جشنواره‌های داخلی در بخش سینمای تجربی بی‌اندازید. تنها راه تجربه‌های واقعی و مفید برای سینما (نه سینمای قصه‌گوی شبهه بلند که در آینده به سینمای بدنه تبدیل می‌شوند) هر ساله بی‌رحمانه قصابی شده و هیچ راهی برای دیده‌شدنشان نخواهد بود. در کدام جشنواره فیلم صامت ۱۸ دقیقه‌ای دیده‌اید که بی ادعا یک برهه از تاریخ این جامعه را نشان دهد؟
این فیلم را چند سال پیش دوست فیلمسازی ساخته بود که هیچ جشنواره‌ای در داخل این مملکت حاضر به پذیرفته‌ شدنش نبوده و نیست. فیلم هیچ مشکل فنی و سیاسی نداشت. احتمالا تنها مشکلش این دو مورد بوده، هیئت انتخاب آن را دوست نداشته‌، یا اگر هم قرار است فیلم تجربی باشد، حتما باید تجربه در شیوه روایت قصه‌اش باشد. (یعنی باید حتما داستانی این وسط وجود داشته باشد که بشود بر اساس آن قضاوت کرد).
داستان، درام و قصه، تیغی که می‌توان گردن هر فیلمی که خوشمان نیامد را با آن بزنیم. بی‌اینکه از خودمان بپرسیم سینما به جز تعریف کردن قصه (کاری که ادبیات به خوبی آن را انجام می‌دهد) چه توانایی دیگری دارد؟ چقدر به سینما به خاطر سینما بودنش بها داده‌ایم نه به خاطر قصه‌ای که از آن طریق روایت می‌شود؟ و هزاران سوالی که هر ساله پس از اعلام نتایج جشنواره‌ها مطرح می‌شود و کسی پاسخی برای آن ندارد.

«تجربه‌های اخیر» داستان تسلسل و تکرار آدم‌هایی‌ست که در یک قرن زیسته‌اند. دختری(نادیا) که از یک رابطه‌ی غیر شرعی پس از پنج سال صاحب یک دوقلو به اسم‌های اینگردید و تریسی می‌شود، تصمیم می‌گیرد که مدتی از معشوقش(اندرو) جدا شده تا دوباره پس از مدتی همدیگر را پیدا کنند. دوقلوها بزرگ  می‌شوند و تصمیم می‌گیرند که با نامه دادن به پدرشان او را پیدا کنند. نامه ها به دست شخص دیگری به اسم اندرو می‌رسد. اندروی جوان از سر کنجکاوی به سراغ دخترها می‌آید تریسی تصمیم می‌گیرد با اندرو ازدواج کند، اما قبل از ازدواج اندرو به جنگ رفته و زمانی باز می‌گردد که تریسی به خاطر یک حمله از سمت چند ناشناس کشته شده. آندرو تصمیم می‌گیرد که با اینگرید ازدواج کند. ازدواج صورت گرفته و آنها پس از مدتی صاحب فرزندی می‌شوند به اسم آندره‌آ. پس از گذشت ۱۸ سال، در جشن تولد ۱۸ سالگی آندره‌آ، اندرو یک روانشناس دوره‌گرد را از مرگ نجات داده و به خانه می‌آورد. روانشناس با آندره‌آ همبستر شده و همان روز او را ترک می‌کند. او نه ماه بعد دختری به دنیا می‌آورد و نامش را نادیا می‌گذارد. نادیا پس از آنکه به سن قانونی می‌رسد آندره‌آ را ترک کرده و به روستایی می‌رود و مشغول کشاورزی می‌شود. تا اینکه آندره‌آ تاب نیاورده و سراغ او رفته و دوباره نادیا را به خانه باز می‌گرداند.
«تجربه‌های اخیر» به تکرار رفتار آدمی و تجربه‌های مشابه نسل‌های مختلف می‌پردازد. تجربیات و رفتارهایی که که نسل به نسل و به طور غریزی در انسان‌ها و موقعیت‌های مختلف تکرار می‌شوند. تجربه‌های اخیر را به خاطر فضاسازی‌اش شاید بتوان در دسته‌ی آثار مینیمال قرار داد. «تجربه‌های اخیر» نمایشنامه‌ای از نادیا راس و جکوب ورن است که امیررضا کوهستانی آن را بازنویسی کرده و در مجموعه دورتادور دنیا به چاپ رسیده است.

«همه‌ی افتادگان» را شاید بتوان پیش از آنکه روایت یک قصه ساده و سرراست دانست باید یک بازی کلامی به همراه همان جریان سیال ذهن خاص بکت قلمداد کرد که در آثاری چون مالون می‌میرد نیز آن را شاهد بودیم. «همه‌ی افتادگان» به طور نمادین داستان پیرزنی را روایت می‌کند که مسیری را باید تا ایستگاه قطار طی کند. ایستگاهی که قرار است در آنجا همسرش، آقای رونی را زیارت کند. در این مسیر هر بخشی را با یکی از اهالی روستا هم صحبت میشود. ابتدا با کریستی پسر گاریچی، در ادامه با آقای تایلر دلال و بازنشسته ی ارز که با دوچرخه‌اش کمی با خانم رونی هم صحبت می شود، در ادامه آقای اسلوکم کارمند پیست اسب سواری که او را با ماشینش تا ایستگاه می‌رساند و در ادامه تامی، باربر ایستگاه که او را همراهی کرده و نزدیک پله ها می‌رساند و دوشیزه فیت که او را کمک می‌کند تا از پله‌های ایستگاه بالا برود. پس از کمی گفتگو میان اهالی روستا قطار که مبداش را نمی‌دانیم کجا بوده به ایستگاه می‌رسد و مسافرها از آن پیاده می‌شوند، از جمله همسر خانم رونی که نابیناست. او  به کمک یک پسربچه به کنار خانم رونی می‌آید. آنها مسیر تا خانه را قدم می‌زنند و با زبانی گاه شاعرانه به مرور خاطراتشان و اوضاع حالشان می‌پردازند. «همه‌ی افتادگان» از نمایشنامه‌های شاخص بکت و از مجموعه دورتادور دنیا توسط مرادفرهادپور و مهدی نوید ترجمه شده است.
شاید یکی از شاخصه‌های مهم این نمایشنامه را بتوان استفاده از یک دیالوگ جمعی بین تمامی شخصیت‌های حاضر و غایت و همچنین تمامی اصواتی که منبعشان در صحنه نیست نام برد. گفتمانی که ممکن است بین خانم رونی و دوشیزه فیت باشد اما نگهان آقای برل رئیس ایستگاه هم وارد می‌شود، و یا زنی در میان صحبت‌ها خارج از صحنه با دخترش که همانجاست هم صحبت می‌شود. در اینجا قرار بر این نیست دیالوگ تنها پیرامون یک موضوع و تنها بین دو شخص شکل بگیرد، هر شخصیتی هر آن از هر آنچه که فکر می‌کند سخن می‌گوید. بی‌اینکه منتظر پاسخی باشد و یا به گفتگویی دعوت شده باشد. «همه‌ی افتادگان» از آن دست آثاری‌ست که با هر بار خواندنش به درک بهتر و بیشتری از آن می‌توان رسید.

«در خانه ام ایستاده بودم و منتظر بودم باران بیاید» داستان سه دختر، یک مادر و یک مادربزرگ است که پس از ناپدید شدن طولانی پسرشان، حالا که او بازگشته دور هم جمع شده و از روزهایی که او نبوده، دلایل رفتنش، و حس های شخصی هر کدامشان از نبود او سخن می‌گویند. پسر که انگار به خاطر اختلافش با پدر از خانه رفته، آنقدر رفتنش طولانی شده که حالا دیگر پس از مرگ او بازگشته و با جسمی نیمه جان بر روی تختش افتاده. صحبت های این پنج زن و دختر به گونه‌ای پیش می‌رود که حضور پسر از یک امر قطعی به یک احتمال تبدیل می‌شود. به گونه‌ای که انگار آنها کماکان منتظر بازگشت پسر هستند تا هر کدام به گونه‌ای از او مراقبت کند. این نمایشنامه نوشته‌ی ژان لوک لاگارس به ترجمه‌ی تینوش نظم‌جو در انتشارات نی در مجموعه دورتادور دنیا به چاپ رسیده است.

ساعت نزدیک‌های ۴ صبح است. خوابم نبرده، به هزار تقلا سعی می‌کنم بخوابم. به مراحله اول خواب وارد می‌شوم. چشمانم گرم شده و دارم به تاثیر سریال فرندز که چند ساعت قبل دیده‌ام شخصیت‌های سریال را در خواب می‌بینم. یکی از شخصیت‌ها همه جا را خیس می‌کند، خیس خیس. انگار با یک آب‌پاش روی همه آب می‌پاشد. از خواب می‌پرم. دستی به سرم می‌کشم خیس است. اول فکر می‌کنم عرق کرده‌ام‌. عرق نیست. (زمانی که به خاطر گرما عرق می‌کنم اول زیر گردنم عرق می‌کند به پایین، هیچ‌وقت سابقه نداشته که سرم و موهایم خیس شوند، اما الان هیچ جای بدنم خیس نیست. و حتی اصلا گرم هم نیست اما پشت سرم و موهایم خیس است) بلند می‌شوم دستی به بالش می‌کشم. بالش خیس خیس است. تمام سطح یک طرف بالش. حتی در گذشته یک بار هم عرق کردن اینطوری بالش را خیس نکرده، به گونه‌ای که اگر آن را ‌بچلانم آب از آن بچکد. فکر می‌کنم از کولر آب پاشیده روی بالش، اما اصلا کولر همچین کاری را نمی‌کند و دوما آب از کولر این مسیر عجیب و پر پیچ و خم را طی نمی‌کند که به جای صورتم، پشت سرم و بالش را خیس کند.

بطری آبی در‌اتاق است، اما با فاصله‌ی‌ زیادی از من در بسته چند متر آن‌طرف‌تر. آخرین حدس این بود که شاید دانه‌ای پشت گردنم‌ ترکیده و سطح بالش را خیس کرده اما اصلا در طول روز وجود همچین دانه‌ی آبدار و بزرگی را حس نکرده‌ام و در ثانی اگر دانه بترکد اینطوری بالش را خیس می‌کند؟ تا چند ساعت بعدتر هم خوابم نمی‌برد. منتظر تکرار حادثه می‌مانم ‌اما خبری نمی‌شود به زور می‌خوابم. با یک سوال بزرگ. اینکه چه طور ممکن می‌شود؟؟؟؟

دنبال یک جواب منطقی می‌گردم نه جوابی با اما و شاید و اگر‌ و حدس و گمان، چیزی که با ۲-۲ تا بشود توجیهش کرد.

همیشه یکی از سوژه‌هایی که مرا ترقیب به ساختنش می‌کرد، داستان دختر جوان و تنهایی بود که چه طور در شرایط نابسامان جامعه بلعیده می‌شود. رگ خواب ساخته‌ی جدید حمیدنعمت‌اله دقیقا به همین مساله می‌پردازد که چه‌طور یک دختر جوان و تنها در شرایط سخت جامعه باورها و اعتمادش را از دست داده و ذره ذره نابود می‌شود. شاید لیلا حاتمی مناسب‌ترین شخصیت برای ایفای این نقش باشد اما در زمانی که با لیلای حاتمی بالای ۴۰ سال روبرو هستیم دیگر این انتخاب انتخاب خوبی به نظر نمی‌رسد. نماهای بسته از دست‌ها حکایت از یک دختر جوان و خام را نمی‌دهد. گفتار متن گفتار متن پخته و یا مناسب این شخصیت نیست. گفتارمتنی‌ست که انگار هر لحظه قرار است بخشی از اطلاعات باقی مانده به شخصیت را عنوان کند. و در پایان نیز انگار راهی جز منتقل کردن پیام نهایی فیلم از این طریق را ندارد. جایی که در نبود پدرش قول می‌دهد که دختر خوب و سربه‌راهی شود. فارغ از تمامی نقاط ضعف فیلم، تلاش برای نشان دادن احساس عاشقانه‌ی مینا به کامران، لحاظات کمتر توجه شده‌ی این روزهای سینما را به تصویر می‌کشد که می‌تواند تجربه‌ی خوبی برای مخاطب ایرانی باشد. لحظات عاشقانه‌ای که شاید هر زن عاشقی آن را برای یک بار تجربه کرده است. (بدون توجه به رفتار شخص مقابل). به هر حال رگ‌خواب، فیلم سروشکل‌دارتری نسبت به آرایش‌غلیظ به نظر می‌رسد. و البته هنوز تا بوتیک، اثر تکرار نشدنی حمیدنعمت اله فاصله زیادی دارد. تجربه‌ی یک بار دیدن این اثر را از دست ندهید.

سیانور داستان پسر جوانی‌ست که به تازگی از مدرسه‌ی پلیس در زمان پهلوی فارغ‌التحصیل شده و برای یافتن تعدادی از اعضای حزب مجاهدین باید با یک ساواکی کارکشته (مهدی هاشمی) هم‌کار شود. او در این بین با نامزد سابقش که هم‌اکنون از اعضای حزب شده روبرو می‌شود و بین عشق و وظیفه باید یکی را انتخاب کند.
چیزی که سیانور از آن رنج می‌برد داستان تقریبا تکراری آن نیست. بلکه تلاش برای روایت چندین داستان عاشقانه در یک زمان محدود است. روایتی پر از شخصیت‌هایی که کامل نمی‌شوند و در حد یک تیپ باقی می‌مانند. تلاش برای کلیشه‌سازی‌های رایج سینما و تلویزیون است که در آن برخی شخصیت‌های مثبت و منفی تا جایی که امکانش باشد کنتراست خودشان را بیشتر و بیشتر کنند. وقتی یک کارگردان با روحیه مذهبی دست به ساخت همچین فیلمی می‌زند که باید اعضای ساواک و اعضای حزب مجاهدین را نشان دهد برایش راهی جز مثبت نشان دادن شخصیت‌هایی که اعتقادات مذهبی‌شان پا برجاست نمی‌ماند. حتی اگر شخصیت‌ها درگیر کلیشه شوند و یا غیر واقعی به نظر برسند. سیانور خواه‌ناخواه درگیر یک نگاه ایدئولوژیک است. اما بدتر از آن به خاطر تعدد شخصیت داستان هرکدام از شخصیت‌ها کامل پرداخته نمی‌شود.

سوال امروز:
فیلم «انتهای خیابان چهل و یکم» چرا و چگونه؟

در بین سیل عظیم تبلیغ‌های مجازی یا غیر‌مجازی مربوط به رعایت مصرف آب، چهار تا تبلیغ تلویزیونی یا رادیویی در رابطه با رعایت مصرف آب از سمت کشاورزها یا صنعتی‌ها ندیدم. جان هر کی دوست دارید کمی به این سمت هم بپردازید… هشتاد درصد آب این مملکت اون طرف داره مصرف می‌شه. اینهمه زمین نشست کرده صرفا واسه مصرف بی‌رویه آب شهری نیست…

شاید تنها در یک صورت بتوان فهرست شیندلر و پیانیست را با هم مقایسه کرد و آن هم اینکه هر دو فیلم در مورد یک رویداد تاریخی ساخته شده‌اند. آشویتس و قتل‌عام یهودیان لهستان. هر دو فیلم به بخش هایی از این رویداد اشاره می‌کنند. اما چه نکاتی فیلم پیانیست را نسبت به فهرست شیندلر متفاوت‌تر میکند.
فهرست شینلدر داستان یک تاجر چک اسلواکیایی است به نام اسکار شیندلر که به واسطه تاسیس کارخانه‌ی قابلمه تعداد زیادی از یهودیان را به سر کار می‌برد. پس از مدتی که قتل عام آنها بیشتر می‌شود، شیندلر یک فهرست ۱۱ هزار نفره‌ای از یهودیان جمع آوری کرده تا بتواند به بهانه کار در کارخانه خود در چک‌اسلواکی آنها را از خطر اعدام دور نگهدارد. این اتفاق افتاده و او تمامی ۱۱ هزار نفر عضو فهرستش را با رشوه‌های مختلفی که به سران نظامی نازی می‌دهد به شهر خود در چک‌اسلواکی منتقل می‌کند. و در آنجا مشغول ساخت مهمات جنگی می‌شود. مهماتی که هیچ کدام مناسب برای جنگیدن نیستند. این داستان که بر اساس یک رویداد واقعی‌ست، بر اساس کتاب شیندلرز آرک که برندهٔ جایزه بوکر شده، ساخته شده است.
شاید چند عامل را بتوان در بررسی دو فیلم پیانیست و فهرست شینلدر مقایسه کرد که به دید بهتری نسبت به این اثر کمک کند.
۱- فهرست شینلدر داستان یک شخصیت واحد نیست، داستان چند شخصیت و چند زاویه دید مختلف است. جایی فیلم از زاویه دید اسکار شینلدر است و جایی گات مقام بلندپایه‌ی ارتش نازی.
۲- برخی شخصیت ها با حذف شدنشان لطمه ای به داستان نمی‌زنند، شاید کارگردان برای اینکه کار از محکم کاری عیب نکند آنها را در جریان فیلم قرار داده است. رجوع به صحنه‌ای که زنی بی دلیل وارد کارخانه شده و بی‌مقدمه از رئیس کارخانه می خواهد که پدر و مادرش نیز به عنوان کارگر در آنجا استخدام شوند.
۳- فهرست شینلدر تا جایی که امکان دارد سعی میکند احساسات مخاطب را برانگیزد.
۴- وفادار بودن به متن اصلی و همچنین پرداختن به تمامی جوانب شخصیت‌های معرفی شده زمان فیلم را افزایش داده.
اما در فیلم پیانیست با چند اصل کلی روبرو هستیم.
۱- پولانسکی داستان یک نفر را روایت می کند. داستان پیانیستی که باقی شخصیت‌ها در زیر سایه‌ی حضور او تعریف می‌شوند.
۲- شخصیتی در فیلم پیانیست قابل حذف نیست.
۳- تنها در روند منطقی داستان فیلم ممکن است دچار احساسات شوید. سعی بر احساساتی شدن به هر نحوی نیست. شما نمی‌توانید صحنه‌ی شهر خالی از سکنه با انبوهی از چمدان‌های رها شده را ببینید و احساساتی نشوید. اما صحنه‌ی خداحافظی شینلدر در پایان فیلم را به یاد بیاورید. تمامی تلاش فیلم در آن لحظه این است که شما احساستان برانگیخته شود.
۴- در فیلم پیانیست، صحنه‌ایست که یکی از نازینها تعدادی از یهودیان را به صف می‌کند تا دانه دانه آنها را بکشد به آخرین نفر که می‌رسد فشنگ‌های اسلحه تمام می‌شود (تکرار صحنه‌ای در فهرست شینلدر که معجزه‌گونه اسلحه شلیک نمی‌کند، گات اسلحه را عوض می‌کند و باز شلیک نمی‌شود. انگار قرار نیست آن پدر روحانی کشته شود) اما در پیانسیت هیچ معجزه‌ای وجود ندارد، سرباز اسلحه را پًر می‌کند و نفر آخر را نیز می‌کشد. شاید یکی از دردناک‌ترین و هوشمندانه‌ترین وقفه‌هایی‌ست که در کار یک شخصیت سینمایی رخ می‌دهد. وقفه‌ای که کمتر نمونه‌ی سینمایی آن را دیده‌ایم. در پیانیست هیچ معجزه‌ای به این شکل در کار نیست. به جز لحظه‌ای که یک آشنا او را از بین باقی یهودیان جدا کرده و فراری می‌دهد. لحظه‌ای که قرار است به ما بگوید فیلم داستان یک یهودیست که قرار است کشته نشود.