آخرین قسمت از فصل اول سریال داستان ندیمه یا همان The Handmaid’s Tale به این دلیل با اهمیت و قابل بررسیست که به زنده نگه داشتن امید در یک جامعه بسته و دیکتاتوری میپردازد. و صد البته برای مخاطب خاورمیانهای مهم است که انگار داستان بر اساس شرایط دهشتناکِ سایه حکومت دیکتاتوری بر زندگی آنها نوشته شده است.
سریال خدایان آمریکایی (American Gods) که در آخرین قسمت از فصل اول خود به تغییرات گسترده در خاورمیانه اشاره میکند و شروع تمام این تغیرات را انقلاب ۵۷ ایران میداند، به از دست رفتن قدرت زنان و همچنین تنزل جایگاه آنان پس از تغیر شرایط سیاسی میپردازد. و در ادامه حضور پر رنگ داعش در سالهای اخیر موضوعیست که در این سریال شاهدش هستیم. از همین رو میتوان قسمت پایانی سریال قصه ندیمه را ادامه این داستان دانست. آنجا که نقش اصلی مبارزه با حاکمیت توتالیتر را زنان ایفا میکنند. جایی که با هم مبارزه میکنند. به هم اعتماد میکنند و با هم در مقابل دیکتاتورهای زمانه به روشهای خودشان میایستند. اگر سریال خدایان آمریکایی میخواست بگوید که قدرت دیرینهی زنان در تمامی امور با حضور دیکتاتوریهای مختلف در خاورمیانه از بین رفته، قصهی ندیمه میخواهد بگوید آن قدرت دوباره توسط خود زنان به دست خواهد آمد. جایی که زنان با هم همچون یک ارتش مقتدر در مقابل سنگسار همجنس خود (دختر بیگناهی که تنها می خواست مثل یک انسان عادی زندگی کند) میایستند و تن به آن نمیدهند. ارتشی که ذره ذره راه خود را برای مبارزه و فرار از شرایط دهشتناک موجود پیدا میکند و خواهان تن دادن به آن نیست.
البته اگر پیش از این فیلم دندان نیش ساختهی یورگوس لانتیموس کارگردان شهیر یونانی را دیده باشید و فضای رعبآور زندگی فرزندان حبس شده در آن خانه را تجربه کرده باشید دیدن جامعه دیکتاتوری سریال قصه ندیمه آنچنان عجیب و مبتکرانه به نظر نخواهد رسید. بیشک آثار بزرگی همچون دندان نیش مستقیم یا غیرمستقیم بر خلق فضای سریال قصه ندیمه تاثیرگذار بودهاند.
چندی پیش همزمان با دهمین سالگرد پخش اولین قسمت سریال پرطرفدار Breaking Bad شروع به تماشای این سریال کردم. زیاد اهل دنبال کردن سریال نیستم. مخصوصا سریالهای درام. در عوض سریالهای کمدی ۲۰ دقیقهای را بیشتر میپسندم. اما چیزی که باعث شد دست به نوشتن یادداشتی درباره این سریال ببرم عدم توجه به برخی قسمتها بود که شاید در میان تعریفهای بیحد و اندازه از سریال ناگفته مانده بود. پس بنا را بر این میگذارم که خوانندهی این سطور تمامی قسمتها را دیده است.
سریال از این جنبه قابل دفاع است که دست بر موضوع کمتر پرداخته شدهای میگذارد که بیننده با اطلاعاتی آن را تمام میکند که تا پیش از آن تجربهاش نکرده. نشان دادن لذت شیمی، اشاره به شروع ساخت و ورود شیشه به بازار در کشورهایآمریکای جنوبی و در ادامه آمریکای شمالی با چاشنی داستانهایی که گروه نویسندگی این سریال به آن افزودهاند. سریال به اندازهی کافی درام و تعلیق برای اینکه مخاطب را به دنبال خود بکشد دارد. بازیها خوب است و انتخاب چهرها برای هر نقش دقیق و درست است. آنقدر دقیق که مخاطب را به یاد کاراکترهای گاه اغراق شدهی کمیک استریپها میاندازد. والتر وایت. جسی پینکمن. سال گودمن. هنک شریدر و حتی رئیس اداره مبارزه با موادمخدر که بعد از آن هنک جای او را میگیرد. از طرفی روند تغییر شخصیتها ملموس و منطقیست. والتروایت ذره ذره جنایتش را گسترش میدهد. اسکایلر همسر وایت ذره ذره به افسردگی مبتلا میشود و از طرفی جسی آرام آرام روند گوشهگیریاش از والتروایت شروع میشود.
اما چرا این سریال را از اواسط آن کمکم جذابیتهای اول خود را از دست میدهد و به یک اثر متوسط نزول پیدا میکند؟
1- نقش پررنگ تصادف در پیشبرد داستان
به طور مثال در فصل اول والتروایت به طور کاملا اتفاقی با شاگرد قدیمی خود روبرو میشود. اگر این برخورد اتفاقی و تصادفی نبود شاید والتروایت به راحتی کارش را پیش نمیبرد. در فصل دوم زمانی که والتروایت و جسی پینکمن در چنگال توکو گرفتار شدهاند سر بزنگاهی که غالبا مخصوص سریالها و فیلمهای آمریکاییست هنک پیدایش میشود. زمانی که پسرعموهای توکو برای انتقام به خانهی والتروایت وارد میشوند باز بر اساس تصادف مایک که قبلا به خانهی والتر وایت آمده همانجا میماند و به رئیسش اطلاع میدهد تا به گونه ای جلوی قتل او را بگیرند. در فصل سوم زمانی که والتر متوجه میشود هنک برای پیدا کردن آزمایشگاه سیارشان قرار است به پارکینگ برود خودش را به آنجا میرساند. اما باید بر حسب اتفاق بادگر، که ما یک بار هم او را در آن پارکینگ ندیدهایم آنجا باشد تا با تماس با جسی او را به قبرستان ماشینها بکشاند. کاملا اتفاقی. یا زمانی که جسی قصد دارد آن دو جوانی که برادر آندرا را کشتهاند را بکشد سربزنگاه است که والتروایت از راه رسیده و آن دو را زیر میکند. یا لحظهای که والتروایت زمانی به خانهی جسی میرسد که شاهد اوردز و مرگ جین نیز هست. والتروایت کمی دیرتر پس از مرگ او نمیرسد و یا کمی زودتر پیش از مرگ او خانه را ترک نمیکند. درست زمانی وارد خانه میشود که مرگ جین را تماشا کند تا شخصیت او برای ما کمی تیرهتر شود.
فصل پنجم به دو بخش کاملا مجزا تقسیم میشود. تا انتهای اپیزود هشتم این فصل همه چیز به حالت نرمال خود باز میگردد. حتی رابطهی اسکایلر و والتروایت هم بهتر از قبل میشود. تا اینکه باز سروکلهی تصادف پیدا میشود. اگر والتروایت کتاب مهمش را که میداند دستخط گیل (شخصی که هنک دستخطش را قبلا به همراه حروف اختصاری پای نوشتهای دیده) روی آن است را از توی سرویس بهداشتی به جای امنی منتقل میکرد قطعا داستان اینگونه تمام نمیشود. اما باید پس از بهبود همهی مسائل بوجود آمده هنک در سرویس بهداشتی توی اتاق خواب والتروایت آن کتاب را پیدا کند. واقعا از این اتفاقیتر هم میشود؟
۲-سوال هایی که جواب داده نمیشوند
البته در کنار تمام لحظاتی که در بزنگاههای هالییودی شخصیتها از مرگ نجات پیدا میکنند. یا اتفاقات خوبی برایشان رخ میدهد. لحظاتی هست که جوابی برای آنها پیدا نمیشود. مثلا در فصل ۲ اپیزود هفتم با موسیقی مکزیکی شروع میشود که در آن خبر از مرگ هایزنبرگ میدهد. خبر از مرگی که انگار اتفاق نمیافتد. یا حداقل با اطلاعاتی که در آن موسیقی داده میشود همخوانی ندارد. اصلا دلیل نشان دادن آن موسیقی چیست؟
زمانی که در ابتدای فصل چهارم گاس یکی از یاران نزدیک خود را با کاتر گردن میزند مشخص نمیشود انگیزهاش چیست. این مساله دقیقا مصداق همان به عهده مخاطب واگذار کردن است. در طول سریال شخصیتها تحلیلهایی دارند که مشخص نمیشود کدامشان ممکن است درست باشد.
زمانی که هنک جسی پینکمن را برای بازجویی فرا میخواند. آخرین مدرکی که دارد پدر توکو است. او را به اتاق فرا میخوانند و از او میخواهند که شهادت دهد که در روز کشته شدن توکو او در خانهی آنها بوده است. اما هیچگاه مشخص نمیشود چرا پدر توکو هیچ جوابی نمیدهد. و اجازه میدهد که با این سکوت دستیار قتل پسرش آزاد شود.
3- اپیزودهای اضافه یا خرده روایتهایی که رها میشوند
به قول دوستی زمانی که اپیزودهای یک سریال را پشت سر هم و بدون وقته ببینیم تازه باگهای آن نمایان میشود. اتفاقی که برای سریال بریکینگ بد نیز افتاد. اگر چه بیشترین نقد مثبت را هم گرفت. در انتهای فصل دوم با سقوط هواپیما توسط پدر دوست دختر جسی، ما یک چشم عروسک را در استخر خانه والتروایت میبینیم. چشمی که احساس میشود قرار است نقش کلیدی در داستان روایت کند. اما با گذشت چند قسمت هیچ تعریفی برای چشم عروسک پیدا نمیشود. نشان دادن نماهای بستهای که هیچ کارکرد داستانی پیدا نمی کنند از آن دست مسائلی بود که بارها در طول سریال آن را دیده ایم. حتی در قسمت دهم فصل ۳ ما اپیزودی داریم به نام مگس. اگر واقعا از روز اول قرار بوده سریال ۶۲ قسمت باشد. بیشک قسمت دهم فصل سوم یکی از آن اپیزودهایی بود که قرار بر آن داشت که این سریال را به هر شیوهای هست به این تعداد قسمت برساند. این اپیزود را یک بار دیگر ببینید. واقعا چه اطلاعات مهمی قرار بود از طریق این اپیزود به مخاطب داده شود؟ اپیزودی که اطلاعاتش میتوانست در سایر اپیزودها پخش شود.
سال ۲۰۰۲ انیمیشن کوتاهی ساخته شد که توانست جشنوارههای زیادی رفته و جوایز متعددی را کسب کند. داستان این انیمیشن مکزیکی که به صورت خمیری ساخته شده سرراست است. مردی شب اول خاکسپاریاش در دنیای مردگان وارد یک بار شده و آنجا با زنی خواننده آشنا میشود. این انیمیشن با نام Hasta los huesos را میتوانید اینجا مشاهده کنید.
به روایتی این انیمیشن آن سالی که در جشنوارهی آنسی، یکی از معتبرترین جشنوارههای انیمیشن جهان به نمایش در میآید یکی افراد حاضر در آن جشنواره تیم برتون بود که همه او را با آثار غالبا فانتزی اش میشناسند. چند سال بعد انیمیشن عروسمردگان یکی از مهمترین انیمیشنهای این کارگردان ساخته میشود. انیمیشنی که انگار وامدار ایده اصلی آن انیمیشن مکزیکیست. با همان لوکیشن در بار. با همان کرمی که در طول کار حضور دارد.
کُکُ داستان پسر نوجوانیست که به خاطر برداشتن گیتار یک شخص مرده به دنیای مردهها راه پیدا میکند. او باید دعای خیر خانواده اش را پشت سرش داشته باشد که بتواند به دنیای زندهها برگردد. اما ذرهذره زمان را از دست داده و همچون شخصیت انیمیشن Hasta los huesos استخوانهایش نمایان میشود. موسیقی و یک قطعه عکس همچون انیمیشن نام برده از اصلیترین عناصر انیمیشن کُکُ است. قطعهی معروف La llorona، قطعه مشترک و به نوعی مهم هر دو انیمیشن است. مولفههایی که تکرار میشوند. زنده نگه داشتن یاد مردهها، حضور عکس، موسیقی، و به استخوان تبدیل شدن کاراکترها. و جالب است هر دو انیمیشن به یکی از عقاید مردم مکزیک درباره مردههایشان اشاره میکنند. به هر حال فیلمهای «کُکُ» و «عروس مردگان» را می توان وامدار مستقیم ایدهی مرکزی این انیمیشن دانست.
اما امسال انیمیشین دیگری در اسکار حضور داشت که مستحق توجه بیشتری بود.
انیمیشن Loving Vincent اگر چه پیچ و خمهای درام کُکُ را ندارد اما چند ویژگی مهم دارد. ۱-به معرفی پدر هنر مدرن جهان یعنی وینسنت ونگوگ میپردازد. ۲-از تکنیک نقاشیهای خود ونگوگ برای خلق این انیمیشن بهره برده شده است. ۳-به ابعاد مختلف مرگ این هنرمند بزرگ میپردازد ۴-شروع برخی از پلانها و صحنهها بازسازی برخی از نقاشیهای مهم اوست ۵-مفهوم واقعی انیمیشنسازی دقیقا با کشیده شدن ۶۵۰۰۰ نقاشی توسط ۱۰۰ هنرمند شکل گرفته میشود، نه تکنیک تقریبا آمادهی ۳بعدی. به هر حال جایزه گرفتن انیمیشن Loving Vincent میتوانست به شناخت بیشتر این هنرمند کمک بزرگی کند. وگرنه انیمیشنهایی همچون کُکُ از پاپیولار بودن خود با فروش بالا تا کنون بسیار سود بردهاند.
با مشاهده فیلم «هیچ چیز مهم نیست» در ابتدا این تصور در بیننده بوجود میآید که با یک اثر فرمگرا مواجه است نه یک اثر قصهمحور.
کل مفهوم فیلم در یک جمله خلاصه میشود: زنی که میخواهد بنا به دلایلی جنین خود را سقط کند.
در ابتدا این تصور به وجود میآید که فیلم فضای ذهنی زن را روایت میکند. تصویرهایی مانند ماهی های به دام افتاده قرار است مفهوم شرایط سخت زن را به بیننده گوشزد کنند. زن با تصمیم بر سقط انگار میخواهد خود را بکشد. به آب که می زند معلوم می شود یقین کرده سقط را انجام بدهد. از آب که خارج میشود به نظر می رسد از سقط پشیمان است اما کار از کار گذشته. پشیمانی و سردرگمیاش در گشتن به دنبال جنین به ذهن بیننده متبادر میشود. سگی در اطراف پرسه میزند که شاید تصویر ذهنی زن از مردی باشد که از او بچه دار شده. در انتها جنینی که لای تور زیر آب گیر کرده انگار قرار است سال ها در ذهن زن به زندگی اش ادامه دهد بدون اینکه قدم در دنیای واقعیت بگذارد.
بعد از تمام شدن فیلم مخاطب با تحسین شروع به کف زدن میکند. اما زمانی که کارگردان از فیلمش میگوید مخاطب متوجه میشود که صرفا با یک داستان خطی در مورد زن تنهایی که جنینش را به روشی(زدن به دریا) سقط میکند طرف است. اینجاست که این سوال بوجود میآید: چرا چنین موضوعی برای ساخت فیلم انتخاب شده؟ آیا صرفا برانگیختن ترحم مخاطب برای ساخت چنین فیلمی دلیل کافی است؟ در سال گذشته تعداد زیادی فیلم با موضوع سقط جنین ساخته شد که هر کدام حرف از دغدغه های زنانی میزدند که هر کدام بنا به دلایلی ناچار بودند به روشی جنین خود را سقط کنند. اما هیچ کدام جز برانگیختن ترحمِ لحظه ای در مخاطب حرفی به همراه نداشتند. نه آنقدر موضوع را درست هدایت کردند که ذهن مخاطب به سمت حمایت از قانون سقط جنین اختیاری برود و نه به گونه ای مسئله را بیان کردند که کار زنها را نکوهش کنند. متاسفانه این موضوع آنقدر تکرار شده نمیتوان برای انتخاب یک موضوع بکر به کارگردان احسنت گفت. انگار یک بلاتکلیفی در ذهن کارگردانان موج میزند که این شخصیت غمزده سرگردان چکار باید بکند!؟ سقط جنین معمولا اولین گزینه روی میز است! متاسفانه تصویر زن مغموم سرگردان تصویر زیباییست و همیشه کارگردانها را وسوسه می کند که به چنین شخصیتی بپردازند اما مهم این است که این زن در بستر چه داستانی قرار میگیرد.
فیلم «هیچ چیز مهم نیست» از لحاظ مسائل فنی فیلم خوبیست. بازی بازیگر قابل قبول است و تصویربردار تصویرهای خوبی ثبت کرده، انتخاب پلان ها هم به خوبی صورت گرفته است. کارگردان به خوبی از پس جوانب مختلف کار برآمده است. تنها مشکل فیلم صداگذاری آن است که در بعضی دقایق فیلم با شخصیت همراه نیست. (برای مثال صدای راه رفتن دختر) جز چند خطای جزئی مشکل دیگری در فیلم دیده نمی شود.
باید به خانم شقایق جهانداری و عوامل فیلمش خسته نباشید گفت و از آنها برای ساخت فیلم در فضای راکد سینمای هرمزگان تشکر کرد.
در پایان این سوال برای من پیش میآید که خانم جهانداری انتظار درک چه مطلبی را از مخاطب دارند؟ و چرا؟
سوتفاهم داستان گروهی فیلمساز را روایت میکند که برای تهیه بودجهی ساخت فیلم تصمیم میگیرند با دزدیدن دختری که رویای بازیگر شدن دارد از پدر پولدارش اخاذی کرده و بعد دختر را با نقشهای که کشیدهاند به واسطهی فیلمنامه بکشند.
سوتفاهم از معدود فیلمهایی جشنواره فجر بود که شاهد یک فرم روایی متفاوت در آن بودیم. فیلمی که سعی میکند مرز میان واقعیت و سینما را بر دارد. این بازی آنقدر ادامه پیدا میکند که مخاطب گاهی این تفکیک را اشتباه میگیرد و کارگردان به نوعی به هدفش میرسد. نمونهی این بازی را پیش از این در نمایشنامهی «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» لوئیجی پیرالندو دیده بودیم. اما این فیلم دو ویژگی مهم داشت: یک، لوکیشن محدود. دو، خط روایی ساده. اینها مواردیست که مخاطب فیلمهای ایرانی با آن قرابت زیادی ندارد. فیلم در یک پاساژ و در ادامه در یک خانهی قدیمی جریان دارد و بیشتر زمان فیلم محدود به خوردن قهوهایست که سرنوشت دختر را مشخص میکند. اینکه چرا دختر قهوه را نمیخورد، یا اینکه حالا پسر قهوه را خورده داستان به کدام سمت کشیده میشود مسائلیست که در پیرو آن بخشی از داستان نیز شکل میگیرد. با همهی این تفاسیر مخاطبهای فیلم به دو دستهی پر کنتراست تبدیل میشوند. دستهی اول افرادی که فکر میکردند با دیدن این فیلم وقتشان را هدر دادهاند و دستهی دوم افرادی که تا پایان، فیلم را دنبال کردند. البته جدای از فرم روایی متفاوت که پیشتر اشاره شد چند سوال از فیلم در ذهن باقی میماند.
* اگر سمی که قرار است شخصیت دختر را در فیلم از پا در بیاورد تقلبیست چرا شخیت اصلی از خوراندن آن به دختر امتناع میورزد؟ (شاید قرار است به این باور برسیم که شخصیتهای داستان هنوز نقششان در داستان را دوست دارند و نمیخواهند آن نقش برای همیشه از صحنه خارج شود.) چرا تصاویر دوربینهای بسته آنقدر هم که باید دوربین مدار بسته نیستند؟ چه طور میشود یک دوربین مداربسته که غالبا در بالاترین نقطه از هر مکانی نصب میشود نمای Close Up از زاویه Eye Leve هم میگیرد و بعد پن میشود روی دستان یکی دیگر از کاراکترها؟
این فیلم همچون خیلی از فیلمهای امسال جشنواره امکان کوتاهتر شدن را داشت و با حذف برخی از لحظاتش که جز دادن اطلاعات تکراری کمکی به پیشبرد داستان نمیکرد میتوانست ریتم مناسبتری پیدا کند. مخصوصا صحنهی پایانی که شاید با برخی تغییرات کمی از آن شعارزدگیاش دور میشد، به هر حال بعد از گذشت چند سال میبینیم که معتمدی از فضای فیلمی چون دیوانه از قفس به چه اندازه دور شده و الان با فیلمی که تلاش میکند داستان سرراستی را روایت کند هنوز آن نگاه معناگرایانه را در عناصر فیلم و کلامی که بر زبان شخصیتها جاری میشود را دارد.
شعلهور آخرین ساخته حمید نعمتالله است که برخلاف اکثر فیلمهای سینمای ایران به روایت یک ضد قهرمان میپردازد.
«شعلهور روایت پدریست که بعد از گذراندن دوره ترک مواد مخدر تلاش میکند تا زندگیاش را دوباره از نو بسازد اما انتخابهای غلط و شرایطی که برای خود به وجود میآورد او را به نقطهای که از آن گذر کرده باز میگرداند.»
از نقاط قوت فیلم میتوان به شخصیت پردازی خوب فرید (امین حیایی) اشاره کرد. فرید بدون اینکه خود بداند درگیر اختلال خودشیفتگی است و از قبول مسئولیت سرپرستی پسر نوجوانش خودداری میکند. فرید تمام ویژگی های لازم برای اثبات خودشیفتگیاش را در روند فیلم برای مخاطب به نمایش میگذارد. در عین احساس حقارت خود را برتر از دیگران میداند و در کنار انجام آنچه نباید خود را قربانی احساس میکند. اما در عین حال مخاطب نمیتواند از تلاش بی وقفه او برای حفظ کردن جایگاه پدری چشمپوشی کند. فیلم شعلهور از حیث پرداخت روانی کاراکتر تا حدود کمی کاراکترهای فیلمهای چارلی کافمن را به ذهن تداعی میکند.
در «شعلهور» همانند فیلم قبلی نعمتالله «رگ خواب» روند پیشرفت شخصیت کاملا برعکس معمول است. فرید از جایگاهش نزول میکند و پله پله به پست ترین حالت شخصیت خود نزدیک میشود تا جایی که با وجود آسیب جدی به کاوه وجدانش ذره ای از این اتفاق در عذاب نیست. اما به دلیل تلاشش برای حفظ جایگاهش مخاطب را همچنان همراه با خود دارد.
با انتخاب بافت سنتی چشمنواز و کمتر دیده شده زاهدان و زابل ریتم کند فیلم کمتر احساس میشود. در عین حال با قرار دادن دو کاراکتر وحیده (قطب مثبت) و مرد موتورسوار(قطب منفی) از نگاه کلیشه ای به سیستان و بلوچستان خودداری میکند.
«شعلهور» هرچند در مقایسه با همتای قهرمانپرور خود «کامیون» نمونه موفق تری محسوب میشود اما متاسفانه این فیلم نیز از زیر تیغ حذف اضافات سالم بیرون نخواهد رفت. در فیلمهای ایرانی که سعی می کنند نگاه متفاوتی را به مخاطب عرضه کنند معمولا در ابتدا جزئیاتی به فیلمنامه وارد میشوند، در میانه راه این جزئیات رها شده و درانتها بطور ناگهانی در جمع بندی فیلم به کمک فیلمنامه میآیند. مانند کاراکتری که از وحیده معرفی میشود. وحیده کاراکتر تاثیرگذاریست که شخصیت پردازی درستی از او ارائه نمیشود. شخصیتی که با اعتماد کامل و غیرمنطقی به یک شخص غریبه و با موافقتهای متوالی به پیشبرد داستان کمک میکند. در میانه داستان اما در موقعیت بحرانی فرید سراغ «دختر متادون فروش» نمیرود و دست به دامان راننده موتور می شود! حتی به پسرش می گوید که می خواهد با همسر سابقش آشتی کند. در انتها دوباره وحیده در فیلمنامه حضور پیدا می کند تا فیلم را به پایان برساند.
«شعلهور» دومین فیلم نعمت الله است که از فرم گفتار متن برای پیشبرد روایت استفاده میکند. پیش از این در فیلم «رگ خواب» نیز این شیوه را برای روایت داستان انتخاب کرده بود که برای نزدیک شدن مخاطب به بعد روانی کارکتر انتخاب بسیار مناسبی است.
درانتها کاش آقای نعمتالله برای انتخاب نام فیلم تاملی بیشتری میفرمودند. چرا که پیش زمینه ای که در ذهن مخاطب در ادامه شنیدن نام «شعلهور» ایجاد میشود فیلم های دهه هفتاد(میلادی) بالیوود است.
کامیون فیلمی از کامپوزیا پرتوی که با محوریت حضور داعش در مناطق کردنشین عراق به آوارگی زنان ایزدی میپردازد، در ابتدا وعدهی داستان جذابی را به مخاطب میدهد اما در ادامه متوجه میشویم که فیلم از همان کلیشهی جستجوی قهرمان پیروی میکند. قهرمان فیلم که در انتها متوجه میشویم نامش بهروز است در جستجوی مردی کرد است که بتواند زن و بچه و برادرش را به او برساند. فیلمی با زمانی قریب به ۱۰۰ دقیقه در انتها مخاطب را با این سوال روبرو میکند؛ که چی؟ یعنی این سیر و سلوک پیدا کردن مردی که هیچ نشانی از او نیست قرار است شخصیت یا در بهترین حالت مخاطب را با چه چیز مهمتری روبرو کند؟
زمان بالای فیلم پر از لحظات قابل چشم پوشیست. دیالوگهای گاه آزار دهنده مثل جایی که زن با لهجهای که سعی میکند طبیعی به نظر برسد میگوید: آدم هر جا دلخوشی داشته باشه همونجا خونشه.
یا جایی که حضور بیخود و بیجهت نیکی کریمی با یک دیالوگ عجیب همراه میشود. کامیون بهروز با او تصادف کرده و زمانی که متوجه میشود مسافر کامیون بهروز یک زن ایزدیست جلو رفته و از او میپرسد:داعش با شما چه کار کرده؟
آیا احمقانهتر از این سوال هم میشود پرسید؟ آن هم با آن حس و حال مثلا دلسوزانه؟ به هر حال اگر بخواهیم فیلم را به دور از احساسات بررسی کنیم، چیزی به جز یک داستان کشدار و تلاش برای نشان دادن سختیهای زندگی یک خانواده کرد در شهر همیشه شلوغ تهران نمیبینیم. و در انتها این سوال پیش میآید که آیا تمام تاثیرات حضور داعش همین بود؟ تمام مصیبت وارد شده به یک خانواده کرد با یافتن یک خانه در حاشیه شهر تهران حل میشود؟ قطعا این تنها بخشی از مسائل همچین خانوادهایست اما پرداختن به این موضوع با همچین داستانی چندان مخاطب را با عمق یا سطح فاجعه روبرو نمیکند.
البته بازی خوب و قابل قبول سعیدآقاخانی از نکات قابل دفاع فیلم است که میتوانست با انتخاب شخصیت مناسبتری برای کاراکتر زن زوج مناسبی برای روبروی هم قرار گرفتن فراهم شود. زوجی که در یک بده بستان بتوانند قابلیتهای شخصیتپردازی خودشان را به نمایش بگذارند. اما تمامی بار فیلم بر دوش بهروز (سعیدآقاخانی) و شخصیت پردازی اوست که پس از گذشت یک سوم ابتدایی فیلم به یک مونوتون تقریبا یکنواخت تبدیل میشود.
البته کامیون کامپوزیا پرتوی اثر قابل قبولتر از فیلمیست که با همکاری جعفر پناهی به نام «پرده» ساخته است. در حداقلترین حالت ممکن کامیون سه بخش مهم شروع، میانه و پایان را دارد.
«اسماعیل مردی ناآگاه نسبت به فضای سیاسی و اجتماعی زمانهاش، با پول حاصل قمار در اطراف تهران زمین می خرد. او که کارمند ساواک است بدنبال انقلاب ۵۷ و تغییرات شرایط ناشی از آن ناچار می شود ایران را ترک کند و با همسر و فرزندش به آمریکا برود.»
مصادره مهران احمدی در روز افتتاحیه سی و ششمین جشنواره فیلم فجر در بندرعباس به نمایش درآمد. با توجه به مهارت بازیگری مهران احمدی با توقع بالایی روی صندلی سینما نشستم و منتظر بودم یک اثر به یادماندنی ببینم. البته که اشتباه می کردم! در هر حال فیلم مصادره اولین فیلم مهران احمدیست و اولین ها همیشه قرار نیست قابل قبول باشند!
مصادره علیرغم تلاش های فراوانش برای انتقاد به فضای اجتماعی که غالبا تکراری و گذرا بودند یک کمدی موقعیت است که موقعیت های کمدیاش آنچنان در خدمت پیشبرد داستان قرار نگرفته اند.
در این فیلم هم مثل اکثر کمدی های ایرانی بار طنز داستان به دوش فرد سادهایست که به دلیل ناآگاهی موجبات پیشبرد داستان را فراهم میکند. برای چنین شرایطی چه کسی بهتر از رضا عطاران!؟ مخاطب به جای دنبال کردن رفتارهای شخصیت اسماعیل، منتظر شوخی های کلیشه ای کاراکتر معمول رضا عطاران است تا حتی با تکراریترین آنها قهقهه بزند! عطاران با کمی تغییر در جزئیات، ارژنگِ «نهنگ عنبر»ی که بیننده به دنبالش به سالن کشیده شده بود را دوباره به نمایش گذاشت!
در کنار نمایش عطاران، کلیشه زن آمریکایی بی وفا (در نهنگ عنبر زنِ آمریکادوست بی وفا) و هومن سیدیِ سریال عاشقانه و یک سری شخصیتهای تیپیکال که به فیلم تزریق شده بودند را شاهد بودیم. در این میان تنها بازی بابک حمیدیان کمی قابل قبولتر از باقی بازیگران به چشم میآمد.
در بین تمام اتفاقاتی که سعی در پیشبرد داستان داشتند سوالات زیادی به ذهن متبادر می شد: مثلاَ مگر می شود یک نفر چند سال در یک اداره کار کند و متوجه آنچه در آن میگذرد نشود؟ مگر می شود یک نفر چند سال با یک فرد انگلیسی زبان که از ابتدا فارسی نمیدانسته زیر سقف زندگی کند و زبان انگلیسی را یاد نگیرد!؟ مگر میشود یک نفر اصلا از شرایط سیاسی جامعه آگاه نباشد و متوجه اتفاقی مثل انقلاب نشود!؟ و هزاران سوال دیگر…
درمیان تمام سوالات تا دقایق پایانی فیلم متوجه نمیشویم آنچه واقعا باید درگیرش شویم زمینهای اسماعیل است یا نه! زمین هایی که هم آنقدر مهم است که هر چند دقیقه در فیلم در تماس های تلفنی با جلال به مخاطب یادآوری میشود و هم آنقدر مهم نیست که نحوه دستگیری زمینخوار و آنچه بر سر او می آید اصلا پرداخت نمیشود!
وجود یک سری صحنهها در فیلم مشخص نیست، برای مثال اگر صحنه آشنایی با مادرزن اسماعیل را حذف کنیم چه ضربه ای به فیلم میخورد؟
یا مثلا اگر هویت زن آمریکایی اسماعیل و صحنه های مربوط به او از فیلم حذف می شد چه اتفاقی می افتاد؟ یا اگر فیلم با وجود دو خانواده «اسماعیل و زکریا» و «زن سابق اسماعیل و خانواده جدیدش» در یک خانه شروع میشد و اطلاعات لازم کمکم به مخاطب داده میشد فرصت برای پرداخت به جلال و زمینها و برادر ناتنیاش بیشتر نبود؟
مصادره در ابتدا تا اواسط فیلم نقبی به پاپیونِ فرانکلین شافنر میزند و در بخش های انتهایی صحنهای از فیلم گاو مهرجویی را یادآور میشود. جایی که تازه مخاطب متوجه میشود چقدر زمینها باید برای اسماعیل مهم بوده که از دست دادنشان باعث شده اسماعیل حال مش حسن را پیدا کند!
در مجموع اگر شرایطی برایتان پیش آمد که به تماشای مصادره بنشینید سعی کنید بدون درگیر کردن خود با قصه از فیلم لذت ببرید و اگر فرصت تماشایش فراهم نشد چیزی را از دست نداده اید.
«اتاق تاریک» ساختهی روح اله حجازی اگر چه از معدود فیلمهای ایرانیست که به آزارهای جنسی کودکان میپردازد اما فیلمساز خودخواسته یا ناخواسته خودش را وامدار فیلم «شکار» ساختهی تومانس وینتربرگ میکند. اتاق تاریک داستان اتفاقات ناخوبی را روایت میکند که چگونه بر روان و رفتار کودکی به نام امیر تاثیر میگذارد. امیر شبادراریاش بیشتر شده و حالا داستانهایی سر هم میکند که با آنچه واقعا اتفاق افتاده تفاوتهایی دارد.
مواردی همچون حضور تبلتی که در آن تصاویر نامناسب پخش شده، کودکی که داستان حول محور وجود او شکل میگیرد و اولین جملات مسالهساز از زبان او شنیده میشود و دیدن تصاویری که میدانیم تاثیر کاریکاتور گونهای در ذهن کودک باقی میگذارد از جمله شباهتهاییست که فیلم اتاق تاریک با فیلم «شکار» دارد. البته مسالهای که اتاق تاریک از آن رنج میبرد صرفا شباهتهای اینچنینیاش نیست. انتخاب ناخوب بازیگرانی همچون ساعد سهیلی که بعد از گشت ارشاد به نوعی سوپراستار سینما شده و یک فیلم در میان او را میینیم، آنچنان مناسب برای نقش جوانی کرد که جملات کردی را با لهجهی تهرانی تلفظ میکند نیست. بغضها و گریههای تکراری ساره بیات که یادگار جدائی نادر از سیمین است و کماکان ما را یاد نقش راضیه در آن فیلم میاندازد آزار دهنده است.
البته لازم است یادآور شویم فرمولی که فرهادی از «فیلم جدایی نادر از سیمین» به سینمای ایران هدیه داد پخش کردن پازلی در ابتدای فیلم بود که شخصیتها با همراهی مخاطب بخشهایی از آن را در کنار هم قرار میدادند تا با تصویری تقریبا واضح از ابعاد مساله مهمی که گاه جامعه با آن درگیر است روبرو شوند. فرمولی که حجازی هم میخواست آن را در فیلم اتاق تاریک به کار بگیرید اما نتوانست. در واقع میشود گفت عدم شکلگیری بحران به شکل صحیح، مساله مهمیست که فیلم از نبود آن رنج میبرد. در ابتدا بحران اصلی فیلم که به جز چند صحنه که با واکنشهای عصبی هاله همراه است آنچنان ما را درگیر فاجعه نمیکند. مساله دستمالی شدن امیر با رفتارهای عادی خانواده و کدهایی که در طول فیلم کنار هم قرار میگیرد احتمالش را به صفر میرساند. (مخاطبی که فیلم شکار را دیده باشد از همان ابتدا متوجه میزان مساله میشود).
و بعد بحرانهای فرعی؛ عین جدال هاله و پگاه سر میز شام که انگار از یک مکالمه عادی یکباره به سمت دعوایی پیش میروند که هیچ زمینه سازی در فیلمنامه برای بوجود آمدن آن شکل نگرفته است. او اول به رفتارهای پگاه گیر میدهد (که هیچ اطلاع دقیقی هم از آن ندارد). بعد پای رابطهاش با شخصی به نام پیمان را پیش میکشد، بعد بی مقدمه میگوید که فلان مساله را با کودک من بوجود آوردی. این پرش ها منقطع در گفتار هاله که یک پیش زمینهی ادبیاتی دارد(شغل او مترجمیست) کمی ناپختگی در شخصیتپردازی او را میرساند. اصلا سوال مهمتر این است که اگر هاله به طور اتفاقی پگاه را در آسانسور نمیدید باز او را برای شام دعوت میکرد که بعد شاهد آن صحنهی بیروح دعوایشان سر میز شام باشیم یا نه؟
پرداختن به مسائل فنی مثل لو رفتن تکنیک پرده سبز (برای صحنههای بالکن) در این متن نمیگنجد اما اگر در مسیر ساختن آثار سینمایی با محوریت آزارهای جنسی کودکان، فیلم «اتاق تاریک» را جز اولینهای سینمای ایران بدانیم، با فیلم متوسط رو به بالایی روبهروایم که متاسفانه شتابزدگی در فیلمنامه و کارگردانی چند امتیاز منفی به آن میدهد. اما امیدواریم راه برای پرداختن به این سوژهها در سینما بازتر شود تا شاهد آثار مهمتری باشیم.
فیلمهای ضد قصه و ضد پیرنگ غالبا در سینمای هالییود که همواره به دنبال یک تداوم هم هستند تبدیل به یک آش شلهقلمکاری میشود که نه قصهی درستی روایت میکنند و نه ضد قصه هستند. نمونهاش فیلم داستان a ghost story. پلانهای بیدلیل طولانی (جایی که دختر شروع میکند به خوردن کیک) + روایت یک داستان فلسفی در خود اثر که تقریبا ماهیت اصلی فیلم را بر ملا میکند (جایی که شخصی در پارتی از فلسفه خلقت انسان سخن میگوید) + پیرنگ پر از ابهام (روحی که یک سیر تاریخی را طی میکند و دوباره در کنار خودش میایستد چه طور کاغذ را در میآورد؟ و اصلا چرا برای یک روح این عمل در آوردن کاغذ اینقدر سخت است؟ و چرا باید متن نوشته شده هیچگاه مشخص نشود؟) میشود اثری که یک ساعت و نیم برای روایت یک داستان کوتاه زمین و زمان را به هم میبافد. شاید تصاویر غالبا زیبا و تدوین از پیش تعین شده کمی ریتم و تنوع بصری را کنترل کردهاند اما این فیلم بیش از اینکه یک اثر چند لایه باشد یک اثر شبه روشنفکرانه است که سعی میکند خاص به نظر برسد. A Ghost Story اگر تلاشش را بر روایت زندگی یک روح تنها که قرار نیست این جهان را ترک کند متمرکز میکرد و دست از تلاش بیهوده و سوالبرانگیز برای در آوردن یک تکه کاغذ بر میداشت، شاید با یک فیلم قابل قبولتری روبرو میبودیم.