چند سالیست که دوباره سینمای جشنوارهپسند در سراسر جهان به سمت فیلمهایی با زمان بیش از ۱۵۰ دقیقه رو آورده. فیلمهایی که خیلی از آنها پیش از اکران عمومی در جشنوارههای مهم حضور داشته و بعد از مدتی راهی پردههای سینما میشوند. «ماشین من را بران» ساخته ریوسوکی هاماگوچی با آن زمان بیهوده که صرف پلانهای بیدلیل کرده هم از این قائده مستثنا نیست. فیلمی قریب به سه ساعت که داستانی کوتاه را بیان میکند. «مردی که بیناییش کم شده مدتهاست بعد از فوت فرزندش با همسرش زندگی تقریبا سردی را پشت سرد میگذارد. او مدتهاست خودش را مشغول کار در تئاتر کرده و همسرش فیلمنامهنویسی برای تلویزیون را ادامه میدهد. یک شب زن اتفاقی فوت میکند و مرد مدتی بعد برای اجرای یک تئاتر در یک جشنواره به هیروشیما میرود، او با رانندهای که برایش انتخاب کردهاند دوست میشود و در نهایت با چالشهایی که دارد تئاترش را به صحنه میبرد». فیلم در برخی از بخشها توانسته بار سمبولیک مفاهیمی که در عناصر داستان وجود دارد را به دوش بکشد اما ریتم بیدلیل کند آن، و در جاهایی رفتارهای غیرمنطقی شخصیت به ظاهر منطقی و خونسرد فیلم با هم تناسبی ندارد. انگار با یک مهندسی معکوس طرفیم. ابتدا شخصیت بینهایت آرام و کمحرف فیلم تعریف شده و بعد شاخ و برگهایی به آن اضافه کردهاند. دختر راننده یکجا یادش میآید مرد را باید ببرد به کارخانه بازیافت زباله، یک جا مرد دختر را مجبور میکند که با هم به روستای دختر بروند و بعد توی برف شروع میکنند به زار زدن، یک بار هم به جای اینکه شیشه ماشین را پایین بکشند سانروف را باز میکنند تا در یک قاب دستهایشان را کنار هم بگذارند که دود سیگار داخل ماشین نیاید. یا ابتدای فیلم مرد برای رفتن به فرودگاه حاضر است ماشین را با خودش ببرد فرودگاه و یک هفته در غیابش آن را در پارکینگ بگذارد اما همسرش او را به فرودگاه نرساند تا مرد بلافاصله بعد از کنسل شدن دوباره با همان ماشین، غیر منتظره به خانه برگردد و ببیند عین همه فیلمها و داستانهای کلیشهای همسرش در حال خیانت به اوست. فیلم از این کلیشهها و شعارها و افادهها کم ندارد.
شاید نامی با عنوان «بیا با هم حرف بزنیم» یا یک چیزی در همین مایهها میتوانست بار معنایی فیلم را بیشتر به دوش بکشد. فیلمی که سراسر بر پایه گفتوگو شکل گرفته میتوانست در ویترین خودش هم به این موضوع اشاره کند که مثلا ما آدمهایی که حتی حرف همدیگر را به خوبی نمیفهیم یک اثر از چخوف را با هم اجرا میکنیم و چه چیزی بهتر از دست گذاشتن روی سوژههای اینچنینی که جشنوارهها هم خوششان بیاید. چه مسالهای جذابتر از گفتوگوی بین انسانهایی که با زبان اشاره یا با زبان محلی خودشان از کشورهای دیگر یک نمایشنامه را اجرا میکنند؟ تا دل جشنوارههای مهم را بربایند. سوالهای پاسخ داده نشده یا رها شده در این فیلم کم نیستند. زن در ابتدا داستانی را تعریف میکند که انگار از خلاقیت خودش به آن رسیده در حالی که آن داستان گرتهبرداری از یک اثر دیگر است. (داستان دختری که بی اجازه وارد خانه پسری که دوستش دارد میشود). چرا هیچ جای اثر به اقتباسی بودن این داستان اشاره نمیکنند؟ پسری که بعدها در نمایش مرد نقش مهمی را میگیرد شخصیست که در ابتدای فیلم با زن کارگردان دوست شده، و یک بار هم مرد جفتشان را در حال خیانت در خانه میبیند. یک ساعت بعد در ادامه فیلم یا بهتر است بگوییم در یک سوم ابتدایی فیلم باز کارگردان مرد خیانتکار را میبیند که برای گرفتن نقشی درخواست داده اما او جوری رفتار میکند که انگار برای اولین بار است مرد را میبیند. این حجم از عادی بودن، بیش از حد نمایشیست. یا در جایی مرد در لندیکرافتی به سمت روستای محل زندگی دختر میروند، شب است و هوا سرد، ناگهان کارگردان با دو تا کاپشن در تصویر ظاهر میشود. (خب اینها از کجا آمدهاند؟) یا در انتها دختر را میبینیم که ماشین مرد را برداشته به خرید رفته. خب مرد کجاست؟ نابینا شده؟ ماشینش را موقت داده که دختر برود خرید کند یا مرده؟
اینهمه چیزهای بیهوده از جمله پلانهای بیخود توی جاده و خیابان را دیدیم اما به جایشان حفرههای ریز و درشت داستان پوشیده میشد بهتر نبود؟
«کوپه شماره ۶» ساخته یوهو کاسمانن کارگردان فنلاندی که همراه با «قهرمان» اصغر فرهادی جایزه بزرگ کن را از آن خود کرد؛ داستان زن جوان فنلاندی را روایت میکند که به هوای دیدن سنگنگارههایی که در نزدیکی مرز روسیه با قطب شمال است سفری را آغاز میکند. سفری که در ابتدا قرار است با دوستدختر روسش باشد اما او سفر را لغو کرده و دختر مجبور میشود تنها مسیری طولانی را طی کند. در قطار پسر جوانی هممسیرش شده که ذرهذره به او نزدیک میشود. تا جایی که تنها کسی که در روسیه حاضر میشود دختر را به دیدن سنگنگارههای مورد علاقهاش ببرد همان پسر جوان است.
چیزی که فیلم را جذاب میکند انحنای شخصیتیست که شیب تندی ندارد. انحنای شخصیتی که بیش از اینکه بخواهد درباره شخصیت اصلی یا همان دختر باشد درباره پسر است. پسری که ابتدا به خاطر خوردن یک شیشه مشروب دختر را میرنجاند اما پس از مدتی به خاطر از بین بردن غم دختر و گرفتن یک شیشه مشروبِ مرغوب ساعتش را هم گرو میگذارد. در هتل به دیدنش میرود و افرادی را برای رساندن دختر به منطقه سنگنگارهها بسیج میکند.
فیلم شکلگیری یک رابطه عاطفیست. رابطهای که ابتدا با کینه شروع میشود و به یک علاقه تبدیل میشود. دوگانگی عشق و نفرت در انتها خودش را روی کاغذی که پسر به دختر میدهد نشان میدهد. عبارت توهینآمیزی که همه ما میدانیم ابراز علاقه پسر به دختر است. پسر از این توهین خبر ندارد اما لبخندی بر چهرهی دختر پدیدار میشود. علاوه بر همهی اینها فیلم ریتم خوبی دارد و مخاطب معطل لحظات کشدار این سفر طولانی نمیشود. فیلم ادعایی برای یک درام پر پیچوخم ندارد اگر چه بر اساس کتابی با همین نام ساخته شده است.
زمان اکران «قهرمان» نتوانستم آن را در سالن ببینم. اما حالا با دیدنش در عرضه نمایش خانگی اشاره به چند نکته خالی از لطف نیست؛
۱- فرمول همان فرمول فیلم جداییست. افشای تدریجی دروغها و کتمان حقیقتها. اگر در «جدایی…» و «درباره الی» مساله مرگ و زندگی بود، اینجا استخدام و جور شدن بدهیست و بر خلاف دو فیلم مورد اشاره با افشای حقیقت، آسمان به زمین نمیآید.
۲- اولین بار است قضاوت در مورد «مردم» پایش به فیلمهای فرهادی کشیده میشود. تا الان هر چه مردم گفتند فرهادی گوش داده اما اینبار مردم توسط فرهادی قضاوت میشوند. صحنه درگیری رحیم و بهرام.
۳- اینکه دختر جوان به خاطر جهیزیهاش جداگانه کینه به دل گرفته و آبروی شوهر سابق خالهاش را میبرد در بافت شخصیتپردازیهای فیلم نمینشیند.
۴- شیرازی حرف زدن برخی شخصیتها کم و زیاد میشود. عین مدیر موسسه یا فرخنده. شاید علاوه بر داستان واقعی فیلم که در شیراز اتفاق افتاده، تنها انگیزه فرهادی برای کشاندن پای شیراز به فیلم ارضای حس ناسیونالیستیاش با به رخ کشیدن آثار باستانی اطراف شیراز به مخاطبان غربیست. انگار او قصد دارد یادشان بیاورد که ایران چه چیزهایی دارد.
۵- فیلمنامه خوب است اما فرهادی نمیتواند در قامت کارگردان امضای خودش را پای فیلم بگذارد. آنچه که فیلم را به فرهادی سنجاق میکند همان فیلمنامه است. نه فرهادی کارگردان.
روند تغییرات فرهادی در فرم کارگردانیاش از آثار قبلتر تا قهرمان را میشود مورد بررسی قرار داد.
۶- فیلم همچون چند اثر پیشین فرهادی قلابی در ذهن مخاطب نمیاندازد. فیلم فراموش میشود. همانطور که جزئیات «گذشته»، «همه میدانند» و «فروشنده» در ذهنمان نمانده.
فیلم All Hands on Deck ساخته کارگردان فرانسوی گییوم براک محصول سال ۲۰۲۰ داستان سه جوان را روایت میکند که مجبورند چند روزی را در یک اردوگاه تابستانی در یکی از شهرهای توریستی فرانسه با هم سپری کنند. چیزی که بیش از هر چیز در این فیلم به چشم میخورد سادگی در داستان و روایت است. فیلم همانطور که بیادعا با شوخیهای کوچک شروع میشود همانطور ادامه پیدا کرده و تمام میشود. شخصیتها سیر تغییر و تحولات خودشان را طی میکنند. در چالشهای ناخواسته، آن روی خودشان را به نمایش میگذارند و در انتها با تقدیری که برایشان رقم خورده کنار میآیند. فیلم اگر چه در کارگردانی و یا تدوین چیز چشمگیری برای ارائه ندارد اما در شیوه روایت و آن سادگی که پیشتر به آن اشاره کردم یکدستی ویژهای دارد. سادگی در دکوپاژ، تدوین، بازیها و حتی انتخاب لوکیشن. فیلم اگر چه به نوعی یک اثر توریستی به حساب میآید که هدفش معرفی یک منطقه پُر پتانسیل برای گذراندن تعطیلات است اما با همین حال از روی ناولی به اسم «بدنهای گرم» نوشتهی دونالد آر.موریس اقتباس شده و به نظر میرسد احساسات درونی بیشتری از شخصیتها را به مخاطب عرضه کرده اما فیلم تنها بخشی از آن را به نمایش گذاشته است. آنجا جوانها شکست و پیروزی و تجربیات جدیدی را در یک تعطیلات کوتاه مدت از سر میگذرانند. تعطیلاتی که حتی پس از تمام شدن فیلم ادامه پیدا میکند.
اگر علاقمند به دیدن فیلمی جذاب اما ساده هستید که گرههای داستانی زیادی نداشته باشد دیدن این فیلم پیشنهاد میشود. مخصوصا که در هفتادمین دوره جشنواره برلین هم حضور داشته.
همه چیز از آنجا شروع شد که جذابیت سینما بیش از رسانهها مخاطب را به سمت خودش کشید.
سینما با جلوههای ویژه، داستانهای خیرهکننده و شخصیتهای منحصربفردش توانست با جذب مخاطبان زیاد چرخهای عظیم گردش مالی را به نفع خودش بچرخاند.
رسانه اما که جز تبلیغات منبع درآمدی نداشت باید این عقب افتادگیاش از سینما را به شکل دیگری جبران میکرد، خبرها چیز دندانگیری برای مخاطب سینما دیده نداشت.
اخبار تکراری جذابیت اکشنهای هالیوودی را نداشتند. از این رو باید تولید محتوای حرفهایتری صورت میگرفت.
رسانه دیگر منعکس کننده اخبار روز نبود و باید خودش اخبار را میساخت. و چه محتوایی جذابتر از آدمهای بیسروپای اسلحه به دستی که حالا نقش قهرمان فاتح سرزمینهای کهن را ایفا میکنند. یا سقوط یک شخصیت بینام و نشان از هواپیمایی که میخواهد خودش را به سرزمین آرزوها «آمریکا» برساند؟
شخصیتی که بدل ندارد و در یک استدیوی پردهی سبز خودش را روی تشک پرتاب نمیکند. او واقعا از یک بینهایت به یک خلا سقوط میکند. سقوطی که حتی بعد از آن تیتراژ پایانی را نمیبینیم. سقوطی که ممکن است به تبلیغ یک آبجوی خنک کات بخورد. در دستان زن بیکینیپوش در سواحل هاوایی، با یک چهرهی شرقی. احتمالا شبیه یکی از زنهایی که در همان هواپیما بوده است.
رسانه برای مخاطب بیشتر حاضر است این فیلمها را با سناریوی مطلوب خودش بسازد. درست چیزی شبیه اکشنهای هالیوود.
His House یا «خانهی او» محصول سال ۲۰۲۰ اولین فیلم بلند کارگردان آن رمی ویکِس است. اثریی خوش ساخت با موضوعی که جهان بیش از پیش با آن روبروست (مساله مهاجرت). فیلم داستان زن و مرد جوان آفریقاییتباری را روایت میکند که بعد از گذراندن چند ماه در کمپ پناهجویان، از طرف دولت یک خانه در حاشیه شهر به آنها داده میشود. این زوج باید تا مدتی بدون هیچگونه رفتار غیرقانونی در آن خانه بمانند تا بتوانند مجوز کار و زندگی عادی عین هر شهروند دیگری را کسب کنند. تخطی از قانون ممکن است به بهای دیپورت آنها باشد. مدتی که آنها در خانه سکوت دارند متوجه حضور موجودات دیگری غیر از خودشان در آنجا میشوند.
فیلم علاوه بر مفاهیم اجتماعی چون مهاجرت و آداپته شدن با دنیای جدیدی که مهاجران با آن روبرو هستند، دو جنبهی دیگر را هم در دل خود جای داده. کارگردان با هوشمندی توانسته علاوه بر به تصویر کشیدن فرهنگ فولک مناطقی از آفریقا همچون اعتقاد به ارواح خبیثه آن را با ژانر وحشت درآمیزد. این پیوند بار سمبلیک فیلم را در مواجهه با مشکلاتی که مهاجرین به هر دلیلی به دوش میکشند را دوچندان کرده. اگر چه فیلم در نیمه ابتدایی کمی کشدار و با ریتم کندی پیش میرود اما در ادامه و با باز شدن برخی گرهها جذابتر میشود. البته این را هم باید در نظر گرفت که با اولین فیلم فیلمساز طرفیم و وجود ضعفهایی اجتنابناپذیر است و ممکن است لحظات و خردهداستانهایی در فیلم باشد که حذفشان لطمهای به فیلم وارد نکند.
نُت برداشتههای سینمایی / ارائهای از کانال «ناسینما»
?منتخبی از کتاب «جهان ادراک» نوشتهی موریس مرلوپونتی، ترجمهی فرزاد جابرالانصار، نشر ققنوس
?هنوز به زمان احتیاج است تا سینما فیلم های بسیاری به ما ارائه دهد که از ابتدا تا انتها اثر هنری باشند: شیفتگی سینما به ستاره ها! زوم های مهیّج دوربین، اُفت و خیزهای پیرنگ داستان و دخالت تصاویر کارت پستالی و دیالوگ های هوشمندانه، همگی دام های وسوسه کننده ای برای فیلمساز و اثر او هستند که موفقیت اش را تهدید کرده و از شیوه های “بیان هنریِ سینما” دور میسازند، از همین رو تا کنون به ندرت فیلم هایی وجود داشته اند که سر تا پا سینمایی باشند. آن زیبایی که خود را در هنر سینما آشکار میکند، نه صرفا در “داستان” است که به آسانی بتوان آن را در نثر بازگفت و نه در ایده هایی که این داستان به ذهن متبادر میکند، همچنین این زیبایی در “تکنیک ها” و “تمهیداتی” که مشخصهی یک کارگردان است منعکس نمیشود، تاثیر این موارد از تاثیر واژه های مورد علاقهی یک نویسنده بیشتر نیست. آنچه اهمیت دارد انتخاب صحنه هایی است که در فریمها ثبت میشوند و در هر صحنه انتخاب نماهایی که در فیلم به نمایش در میآیند، “زمانِ” اختصاص داده شده به این عناصر، نظمی که بر اساس آن به تصویر در میآیند و در نهایت صداها و کلماتی که “باید” یا “نباید” این عناصر را همراهی کنند.
فیلم I’m Thinking of Ending Things «من به پایان چیزها فکر میکنم» را می توان ادامه چند فیلم قبل از نویسنده و کارگردان آن دانست، به عنوان مثال میتوان به «آنومالیزا» که خود کارگردان همین فیلم یعنی چارلی کافمن آن را ساخته و یا تجربه مشترکش با میشل گندری اشاره کرد. با این تفاوت که بیپروایی کارگردان در شکستن تمام ساختارهایی که تا پیش از آن بر اساس روند قصهای که خلقشان کرده شکل میگرفت در این فیلم بدون هیچ مقدمهای امکان پیش آمدنش وجود دارد. از نگاه به دوربین تا ناپدید شدن شخصیتها در یک برش. او تغییر رنگ موهای کلیمنتاینِ فیلم «درخشش ابدی…»، را اینبار در تغییر رنگ لباس شخصیت لوسی و سرما و برف همان فیلم را که در پی شکلگیری یک رابطه عاطفی حضور پررنگی داشت را این بار در اوج شکلگیری یک رابطه عاطفی دیگر تکرار میکند. ولی اینبار بارش برف آنقدر ادامه پیدا میکند تا همه جا را سپیدپوش میکند. چالش هویت فردی که در فیلم «آنومالیزا» نیز به آن پرداخته شده بود، با تکرار شخصیتها و همینطور تشابهاتی که بین جیک و لوسی (عکس کودک نصب شده روی دیوار که انگار عکس هر دویشان است) و از طرفی بین جیک و خدمتکار مدرسه (در جایی که او به یاد مادر و پدرش افتاده و از خود بیخود میشود) نمود پیدا میکند. او بخشی از تاریخ سینما و نگاه روانکاوانهی فیلمی همچون (زنی تحت تاثیر ساختهی کاساویتز) را تکرار میکند و برای اینکه بخواهد باز به سینما ارجاع دهد دوباره فیلمی را از تلویزیونی که خدمتکار مدرسه آن را تماشا میکند نشان میدهد، فیلمی که نه تنها ساخته و پرداخته ذهن کارگردان، که زائیدهی ذهن شخصیت فیلم است. او همواره در حال رویا کردن و نشخوارهای ذهنیست و در لحظاتی با رویاهایش دیدار میکند. داستان انگار یک عشق، یک فرصت یا یک گذشتهی دور و از دست رفته است.
در این فیلم بیش از آنکه به دنبال یک قصه سرراست باشیم، باید حواسمان را به یک سفر درونی جلب کنیم. سفری که در عمق رویاها، خیالات و لحظات کنونی زندگی یکی از شخصیتها در رفت و آمد است.
شیطان وجود ندارد، ساختهی محمدرسولاف، چهار داستان به ظاهر بیارتباط را در کنار هم قرار داده است. چهار داستان که تمامشان موضوع مشترکی دارند، اعدام. با قوت گرفتن مسأله اعدام و شکلگیری هشتگ #اعدام_نکنید در فضای مجازی، فرصتی دست داد تا این فیلم را ببینم. چیزی که رسولاف را بعد از سالها فیلمسازی از سایر همنسلان خود و حتی فیلمسازان نوظهور این روزها متمایز میکند، دقت او در کارگردانیست. دکوپاژ، فضاسازی و تدوینی که با مهارت صورت میگیرد. گویی تکتک لوکیشنها از پیش با وسواس بررسی شده، فیلم پیش از رسیدن به میز تدوین بارها در ذهن فیلمساز و روی کاغذ تدوین شده و حالا با اثری از لحاظ کارگردانی کم نقص روبرو هستیم. در کنار آن انتخاب موضوع حساسی چون اعدام و پرداخت آن در شرایطی که ایران در بین کشورهایی که بیشترین اعدام را انجام میدهند قرار گرفته نشان میدهد فیلمساز دست بر موضوع مهمی گذاشته و سعی میکند رسالتش را به عنوان هنرمندی که نسبت به کاستیهای جامعه حساس است نشان دهد. همدست نشدن با نیروی شر و سرپیچی از قوانینی که با وجدان و روحیه انساندوستانهی افراد مغایرت دارد یا به تصویر کشیدن افرادی که تن به اجرای این قوانین میدهند اما همواره از موجهترین افراد در سطح جامعه به نظر میرسند از زیباییهای این فیلم به شمار میرود. اگر چه اپیزود پایانی ایده اپیزودهای پیشین را تکرار میکند و از لحاظ داستانی به گیرایی سه داستان قبل از خود نیست، اما انگار به نوعی برای احترام همه افرادی ساخته شده که از دیرباز به قیمت از دست دادن زندگیشان تن به قوانین غلط ندادهاند.
آثار رسولاف فرزند زمانهی خودشان هستند. آثاری که میتوان علاوه بر داستانی بودنشان به عنوان آینهی تمامنمای این روزهای جامعه در نظرشان گرفت.
کتاب «تاریخ سینمای ایتالیا» همانطور که اسمش پیداست، کتابی برای بررسی تاریخی فیلمهای مهمیست که در ایتالیا ساخته شدهاند. نویسنده کتاب ماریو وردونه است و ترجمه آن را چنگیز صنیعی انجام داده. کتاب، تاریخِ صد ساله سینمای ایتالیا اما با افزودن بخشهایی تا سال ۲۰۰۷ را شامل میشود. چگونگی ساخت دوربین، افزودن صدا و پدید آمدن جریان مهم سینمایی ایتالیا (نئورئالیسم) را بررسی کرده، فیلمسازان مهم این جریان را معرفی کرده و فیلمهای مهم ساخته شده بعد از این جریان را هم نام میبرد. این کتاب بیشتر به عنوان یک دائرهالمعارف برای دانشجویان سینما و محققینی که قصد دارند آثار شاخص سینمای ایتالیا را در دوره صد ساله بررسی کنند پیشنهاد میشود. بخش سینمای نئورئالیسم هم به خاطر سادگی در پرداخت و بیان خواندنیست.