در آثار میشائیل هانکه، علاوه بر مسائل روانشناسی و جامعه‌شناسی که از او سراغ داریم، نگاه ویژه‌اش به سینما و تصویر هم جایگاه خاص خودش را دارد.
او که خواسته یا ناخواسته وامدار سینماگر مطرحی چون برسون است، (و حتی دو فیلم اول مهم زندگی‌اش آثار این فیلمساز فرانسوی‌ست) در گرافیک نما‌ها و همینطور برش‌هایی که می‌زند بر این فرضیه صحه می‌گذارد. اما روندی که از «ویدئوی بنی» به این سو بیش‌ازپیش شاهدش هستیم به کارگیری ماهیت تصاویر ویدئویی و سینمایی و بازی با آن‌هاست. در ویدئوی بنی، او هوشمندانه صحنه کشته شدن دختر نوجوان را از زاویه دید دوربین بنی به نمایش می‌گذارد، او تاثیر منفی رسانه بر روان مخاطب نوجوانی چون بنی را نشان داده و از طرفی خودش وارد این بازی نمی‌شود و صحنه کشده‌ شدن دختر را تا حد ممکن سانسور می‌کند. بنی خشونت را از سینما و تلویزیون یاد گرفته. اما ما در قاب سینمایی هانکه این خشونت را نمی‌بینیم. در فیلم «۷۱ جز از روزشمار یک شانس» هم خشونت و کشتار مردم در بانک و در نهایت خودکشی جوان تا حد ممکن دیده نمی‌شود. هانکه در فیلم «بازی‌های مسخره» از قدرت تصاویر ویدئویی کمک گرفته و با یک کنترل ویدئو روایت را به عقب بر‌می‌گرداند، کاری که تنها از دست سینما برمی‌آید. در این فیلم یکی از دو جوان یاغی کشته می‌شود، دوستش برای اینکه بتواند او را زنده کند، کنترلی پیدا کرده و تصاویر را به عقب برگردانده و اسلحه را از جلوی زن برمی‌دارد. کاری که هانکه با سینما، و در ادامه با سینمای قصه‌محوری چون هالیوود می‌کند بی‌نظیر است.
اما نقش تصاویر در فیلم «کد ناشناس» و خلق یک روایت دوم چند بار مخاطب را شگفت‌زده می‌کند، که می‌توان گفت زیباترین آن سکانس استخر است. جایی که مفاهیم تعریف شده‌ی پیش از آن دستخوش تغییر می‌شود. خانه که یکی از اصلی‌ترین نشانه‌های فیلم است، چه خانه‌ی «آن» که جایی برای پسرش ندارد، چه خانه ماریا زن مهاجری که پس از بازگشت به کشورش واردش می‌شود، چه خانه‌ای که شخصیت فیلم درحال ساخت قرار است آن را بخرد و چه خانه‌ای که زن و مرد در سکانس استخر در بالاترین طبقه آن زندگی می‌کنند. در این فیلم با یک برش، و کات خوردنش به اتاق صداگذاری همه ذهنیات شکل‌ گرفته پیش از آن را بهم می‌ریزد. او این‌بار هم از سینما کمک گرفته و با کات زدن به دنیای واقعی فیلم، علاوه بر شکاف طبقاتی بین شخصیت واقعی و شخصیت فیلم جادوی سینما را به رخ کشیده و با خنده‌های ادامه‌دار ژولیت بینوش به مخاطبش دهن‌کجی می‌کند.
در فیلم «پنهان»، دوباره تصویرهای ویدئویی تاثیر خود را بیشتر نشان می‌دهند. فیلم با تصویری شروع می‌شود که در ادامه می‌فهمیم که تصویر یک دوربین مخفی ضبط شده است. هانکه در این فیلم با فیلمبرداری تمام پلان‌ها به صورت ویدئویی مرز بین دنیای فیلم و تصاویر ویدئویی مورد بحث داخل فیلم را برمی‌دارد. در برخی پلان‌ها تفکیک اینکه این پلان از ویدئوی خانه‌ی ژرژ دیده می‌شود یا تصاویر خود فیلم است ناممکن می‌شود. جایی که شما محو دنبال کردن داستان فیلم هستید، تصاویر پاز شده، به عقب برگشته و راجع به آن حرف زده می‌شود. ویدئو، دوربین‌های مخفی و ورود به لحظات خصوصی انسان‌ها و به تصویرکشیدن حس‌وحال آنها بدون هیچ‌گونه دستکاری انگار پیش‌بینی هانکه در مورد همین مقوله است؛ «ویدئو به زودی در زندگی هر انسانی سرک می‌کشد.»
هانیکه در فیلم «پایان خوش» هم دوباره به این سنت قدیمی‌اش رجوع کرده و با ضبط لحظه‌ای که پیرمرد فیلم «عشق» می‌خواهد خودش را بکشد بوسیله یک دوربین موبایل، دست‌کم گرفته شدن لحظات حیاتی زندگی یک انسان را به نقد می‌کشد. تصاویر ویدئویی در آثار هانکه همان تاکیدی را دارد که اخبار تلویزیون در بیشتر فیلم‌هایش در حاشیه، اخبار سیاسی و جنگ را آنچنان عادی نشان می‌دهد که گویی توجه شخصیت‌های داستانش را هم جلب نمی‌کند. همه چیز به همان سادگی‌ست که انسان امروز دچارش شده.

میشائیل هانکه فیلمساز اتریشی از اولین فیلم خود یعنی «قاره هفتم»، طغیان و خشونت را محور اصلی کار خود قرار داده است. او در فیلم اولش داستان خانواده‌ای را روایت می‌کند که بر تمامی کلیشه‌های یک زندگی امروزی و مدرن قیام کرده و سعی می‌کنند همه آنچه که به دست آورده‌اند را نابود کنند. او در فیلم دومش با عنوان «ویدئوی بنی»، تاثیر صحنه‌های خشونت آمیز و عادی‌سازی آن در رسانه ها را مورد بررسی قرار می‌دهد تا جایی که بنی صرفا برای اینکه ببیند یک اسلحه کشتار حیوانات بر روی انسان چگونه کار می‌کند دختر نوجوانی را به قتل می‌رساند. در ادامه و فیلم سوم خود یعنی «۷۱ جز از روزشمار یک شانس» داستان واقعی دانشجوی جوانی را روایت می‌کند که پس از دست و پنجه نرم کردن با مسائل مختلف زندگی دانشجویی در نهایت با از کوره در رفتن دست به قتل تعدادی مشتری بانک می‌زند، مشتریانی که پیش از این داستان زندگی هر کدامشان را دنبال کرده‌ایم، در نهایت جوان خودش را هم می‌کشد. خشونت اگر نگوییم در هر سه آثار به یک مقدار اما هیچ اثری از این کارگردان اتریشی سراغ ندارید که او با ظرافت این خشم‌وخشونت پنهان انسانی را ذره‌ذره هویدا نکند. ویژگی که میشائیل هانکه را از هم‌نسلان خود جدا می‌کند نگاه جامعه‌شناسانه به بدیهی ترین رفتارهایی‌ست که انسان در یک اجتماع از خود بروز می‌دهد.
از طرفی علاقه این کارگردان به پلان‌ها و اینسرت‌هایی که از برسون سراغ داریم، ادای دینی‌ست به این کارگردان فقید فرانسوی، به نوعی در برخی پلان‌ها ناخواسته یاد فیلم «پول» و یا «یک مرد گریخت» او می‌افتیم. در هر حال سینمای هانکه از همان ابتدا دست بر شیوه، نگاه و موضوعاتی می‌گذارد که حتی با گذر زمان در آثار متاخر او همچون «عشق» یا «پایان خوش» نیز می‌بینیم. دیدن آثار این کارگردان مهم سینما به علاقمندانِ سینمای اروپا و همین‌طور دنبال‌کنندگان آثار روانکاوانه به شدت توصیه می‌شود.

«ارنست و سلستین» انیمیشن خوش‌ساخت فرانسوی محصول سال ۲۰۱۲ داستان موش کوچکی (سلستین) را روایت می‌کند که برای به‌دست آوردن دندان خرس‌ها باید از شهر زیرزمینی خودشان به روی زمین آمده و در سطح شهر دندان‌های خرس‌ها را بدزدد، کاری که در نهایت باعث می‌شود او در زمینه دندان‌پزشکی برای سرزمین موش‌ها تخصص پیدا کرده و به خدمت گرفته شود. کاری که او به آن علاقه نداشته و می‌خواهد در آینده به نقاش ماهری بدل شود. اما به هر حال اجباری که برای او در نظر گرفته‌اند و علاقه او به کشیدن نقاشی‌های مختلف باعث می‌شود معمولا پا به شهر خرس‌ها بگذارد، و از طرفی این حضور ممکن است برایش خطرناک باشد، چون خرس‌ها در سرزمین موش‌ها به موجوداتی هیولاوار تشبیه می‌شوند و موش‌ها در سرزمین خرس‌ها موجوداتی کثیف. سلستین که به بد بودن خرس ها باور ندارد به شهر می‌رود و با خرسی به نام ارنست آشنا می‌شود. خرسی که به خاطر دزدی از یک فروشگاه شکلات‌وشیرینی‌فروشی پلیس او را دستگیر کرده و حالا با نجاتش توسط سلستین او نیز باید در یک دزدی به او کمک کند. این همکاری باعث دوستی آنها شده و در نهایت هر دوی آنها توسط پلیس شهر موش‌ها و شهر خرس‌ها دستگیر می‌شوند.
چیزی که این فیلم را زیبا کرده علاوه بر تکنیک فوق‌العاده آن که هر پلانش بی‌شباهت با یک فریم تصویرسازی نیست، مرف‌های زیبا، داستان نمادین و خیال‌انگیز  و شوخی‌های جالبی‌ست که شاید بهترین مدیوم برای ارائه آن انتخاب شده. فیلم اگر چه در زیرلایه‌های آن به نقد اختلاف طبقاتی می‌پردازد اما در نهایت دست بر تفکرات اشتباه انسان می‌گذارد که چگونه سالها درگیر یک نفرت کورکورانه شده. دوستی و صلح مهم‌ترین بحث این فیلم است. فیلمی که به چز چند دیالوگ که حذف کردنش لطمه‌ای به آن نمی‌زند از ریتم خوب و قابل قبولی برخوردار است. این فیلم حضور در جشنوارهای معتبری چون کن و دریافت جایزه این جشنواره و چندین حضور مهم از جمله آکادمی اسکار را نیز در کارنامه خود دارد.

تارانتینو قصه‌گوی خوبی‌ست و این را بارها در آثار پیشین خود ثابت کرده، همین طور شوخی با ژانرهای سینمایی و علاقه زیادش به دستکاری برخی وقایع تاریخی را در فیلم‌های او نمی‌توان نادیده گرفت، کاری که پیش از این در فیلم «حرامزاده‌های بی‌آبرو» دیده بودیم. همه اینها مجموعه‌ای از علایق اوست که این بار در فیلم «روزی روزگاری در هالیوود» دوباره می‌توان مشاهده‌ کرد. تارانتینو نه تنها از دلبستگی‌هایش دور نشده بلکه از هر کدام اندکی را کنار هم قرار داده، درست مثل صحنه کافه که در اکثر فیلم‌های او می‌توان دید، این بار نیز در ابتدای فیلم ریک دالتون (لئوناردو دیکاپریو) با ماروین شوارز (آلپاچینو) صحبت می‌کنند. او در این صحنه آینده کاری ریک را برایش تشریح می‌کند. آینده‌ای که تقریبا به واقعیت می‌پیوندد.
شوخی‌های تارانتینو این بار بروسلی و در برخی صحنه‌ها چارلز برانسون و در انتها چارلز منسون و هیپی‌های اطرافش را نشانه می‌گیرد. او در انتها داستان کشته شدن شارون تِیت و دوستانش در خانه‌شان را تغییر داده و قاتلین در دام بدل ریک دالتون (برت پیت) می‌افتند و کشته می‌شوند. تمام اینها یک سوال را در ذهن بیننده ایجاد می‌کند که قرار است این فیلم چه کاری انجام دهد؟ یک قصه پر تب‌و‌تاب همچون «هشت نفرت انگیز» روایت کند؟ همچون «جانگوی از بند رها شده» نقد اجتماعی به وضعیت سیاهان آمریکایی را پیش بکشد؟ با تغییر در انتهای یک روایت واقعی انتقام سینمایی خودش را از جنایتکاران بگیرد؟ و یا با صحنه‌های پر زدوخوردی که خودش در آن استاد است دقایقی پر التهاب را به تصویر بکشد؟ یا بازی با ژانرهای سینمایی را به سرحد خود برساند؟ تارانتینو در این فیلم که در دقایقی از آن سروکله یک راوی هم در آن پیدا می‌شود می‌خواهد تمامی اینها را به تصویر بکشد اما فیلمش به یک اثر دو ساعت و چهل دقیقه‌ای کسالت بار تبدیل می‌شود. یک اثر ناخوش‌احوال که انگار خبر از روزهای کم فروغ کارگردانی می‌دهد که در کارنامه خود «داستان عامه پسند»، «بیل را بکش»، «سگ‌های انباری» و چند فیلم خوب دیگر دارد. باید دید او در آخرین فیلمش می‌تواند دوباره یک اثر ماندگار دیگر خلق کند یا خیر.

دوازدهمین فیلم روبر برسون، به نام «شاید شیطان» محصول سال ۱۹۷۷ را شاید بتوان روشنفکرانه‌ترین فیلم او دانست. اگر چه برسون با گشایش بحث سینماتوگراف راه جدیدی در سینما آغاز می‌کند. اما این بار با داستان فیلم شاید شیطان می‌خواهد نگاه خودش را به موضوعات پیرامونش گسترده‌تر کند. از اعتراضات می ۶۸ گرفته، تا مسایلی چون محیط زیست که روز به روز به سمت نابودی بیشتر می‌رود و یا بمب اتم و نیروگاه‌های اتمی. پسری به نام شارل که از دانشگاه انصراف داده، از یکی از دخترهایی که می‌شناسد (البر) می‌خواهد که با او زندگی کند. البر به پسر دیگری به نام میشل دلبسته‌ اما برای اینکه بخواهد از خانواده‌اش دور باشد به زندگی با شارل تن می‌دهد و البته احساسی هم به او دارد. شارل اما به روابط آزاد علاقه دارد و با دختران متعددی در ارتباط است. میشل منتظر این است که البر و شارل از هم جدا شوند تا دوباره بتواند خودش را به البر نزدیک کند. شارل چون آنچنان به رابطه‌اش با البر پایبند نیست مدتی البر را تنها گذاشته و با «ادویج» زندگی می‌کند. او یکبار در خیابان یکی از دوستانش را می‌بیند که پس از سرقت از فروشگاهی فرار کرده. او را پیش خودش و ادویج آورده تا کمی او را سرو سامان دهد و شاید کمتر مواد مخدر مصرف کند. چند وقت بعد دوستش فرار کرده و او را تنها می‌گذارد. پلیس‌ها شارل را در کلیسایی دستگیر می‌کنند. این دستگیری باعث ضربه روحی بدتری برای شارل می‌شود. چون او هم از زندگی کردن متنفر است و هم توان خودکشی ندارد. به این دلیل که تمامی ناخوبی‌های روی زمین را دیده، درک کرده و باعث شده به یک پوچی برسد. کمکی از دست دکتر روانشناسی که او پیشش می‌رود هم برنمی‌آید. برای همین دور از چشم دوستانش ادویج، البر و میشل پولی را از خانه ادویج برداشته اسلحه‌ای خریده و دوست معتادش را به قبرستانی برده و از او می‌خواهد که، دوستش پیش از اتمام حرفش او را می‌کشد.
شاید شیطان عصاره چند فیلم گذشته برسون است. شارل همچون موشت یاغی و سرکش است. همچون ال در فیلم زن نازنین به دنبال مفهوم کلیشه‌ای ازدواج نیست. نوازنده‌های دوره‌گرد را همچون فیلم چهارشب رویابین در کناره پل می‌بینیم. و مرگ در اینجا مثل اکثر آثار برسون حضور دارد و اما تصویری خشن از کشته شدن را نمی‌بینیم. در کنار تمام این‌ها ما با مفاهیمی چون بحث محیط‌زیست، بمت اتم، جنبش‌های دانشجویی، نقش مذهب در جوامع امروزی روبرو هستیم. حضور سینمایی موسیقی در صحنه‌ای در کلیسا که به جای موسیقی پس‌زمینه ما صداهایی از نت‌ ارگ کلیسا را می‌شنویم که پس از دیالوگ هر کدام از شخصیت‌ها شنیده می‌شود. این جایگزینی به موقع صدای ارگ کلیسا به جای موسیقی از لحظات درخشان سینماتوگرافی این فیلم محسوب می‌شود. درست مثل زمانی که دوست شارل به او شلیک می‌کند. او در میانه حرف‌هایش کشته می‌شود. همان کاری که برسون در تدوین فیلم و در نقاط مختلف فیلم، جاهایی که مخاطب منتظر وقوع اتفاقی‌ست و برش می‌‌خورد این‌بار توسط یکی از شخصیت‌های فیلم اتفاق می‌افتد. لحظه عشقبازی ادویج با دوست کتاب‌فروشش در اتاق هتل و یا صحنه مهمانی در خانه شارل این ویژگی را در خود دارند. همه چیز با یک برش نادیده گرفته شده و یا پرش می‌کنتد. صحنه‌ی اداره پلیس و یا حضور شارل در خانه دختری که برای اولین بار او را می‌بینیم باز همین ویژگی را دارند. از طرفی نشانه‌‌ها نیز حضورشان در فیلم به سینماتوگراف برسون نزدیک شده‌اند. در اتوبوسی بحث بر سر علل مشکلات فعلی بشر است. هر کدام از مسافران نظری می‌دهند. یکی در جمع می‌گوید: شاید شیطان. راننده هول می‌کند، تصادفی شکل می‌گیرد و راننده پیاده می‌شود. در پلان خالی از در اتوبوس و نبودن راننده صدای بوق ماشین‌هایی که در ترافیک مانده‌‌اند بالا می‌گیرد. ترکیبی از مشکلات بشری و انسانی که به بن‌بست رسیده است.
«شاید شیطان»، به اندازه «چهارشب رویابین» و «زن نازنین» نشانه‌هایی برای تحلیل و بررسی شدن در دل خود دارد. همان‌قدر که این دو فیلم به تنهایی بشر می‌پردازد این فیلم هم آن را با شخصیت شارل به تصویر می‌کشد. البته اشاره به این نکته هم خالی از لطف نیست که فیلم «نفس عمیق» پرویز شهبازی انگار نیم نگاهی به «شاید شیطان» روبر برسون داشته است.

فیلم پاراجانف ساخته‌ی سرگئی آودیکیان، کارگردان ارمنستانی به زندگی فیلمساز بزرگ ارمنستان سرگئی پاراجانف می‌پردازد. فیلمی سراسر رنگ و‌ سرزندگی که برخی لحظات مهم زندگی این کارگردان را به تصویر می‌کشد. فیلم سعی دارد با به تصویر کشیدن سرخوشی‌ها، شوخ‌طبی‌ها و جنب‌وجوش‌های پاراجانف، لحظاتی از زندگی عاطفی، درگیری‌های سیاسی با حکومت شوروی و همچنین سیر زندگی هنری او را به تصویر بکشد. استفاده از عکس‌های کولاژ شده، تکنیک استاپ موشن که یادآور آثار شوانکمایر است حس‌وحال خوبی به فیلم داده. فیلمساز با انتخاب لحظات پر کشش زندگی پاراجانف، از روایت کسل‌کننده‌ی یک فیلم بیوگرافی آن را دور کرده و با یک پایان ساده که شخصیت ساده این فیلمساز را بیشتر عیان می‌کند آن را به اتمام رسانده.
جدایی از همسر، ندیدن پسر، فشار حکومت برای اخراج همسر سابقش از دانشگاه، پرونده سازی برای به زندان انداختن او و مهاجرت اجباری‌اش به گرجستان و ساخت آخرین آثارش از مهمترین لحظات زندگی اوست که در این فیلم به تصویر کشیده شده است. دیدن این فیلم به عاشقان سینما مخصوصا آثار پاراجانف پیشنهاد می‌شود.

«جیب‌بر»، پنجمین فیلم فیلمساز فقید فرانسوی، روبر برسون در مورد سرگذشت یک جیب‌بر خیابانی‌ست. او زمانش را با تعدادی دزد دیگر به صورت گروهی مشغول جیب‌بری می‌شوند و از طرفی مادر پیرش که در شرف مرگ است را دیر به دیر می‌بینند. پسر جوان پس از مرگ مادرش دختری که در همسایگی مادرش بوده را با دوستی آشنا می‌کند. اما دختر انگار پسر جوان را بیشتر دوست دارد. پلیس‌ها همدست‌های پسر را دستگیر می‌کنند اما مدارکی کافی برای دستگیری پسر ندارند. پسر چون می‌داند که تقریبا به آخر خط رسیده و تا چند وقت دیگر او را دستگیر می‌کنند به لندن می‌رود. در آنجا پس از دو سال سرمایه‌اش که از راه دزدی به دست آورده را از دست می‌دهد و دوباره به پاریس بازمی‌گردد. او دوباره دختری که از پیش می‌شناخته را می‌بیند، که رابطه‌اش با دوست پسرش بهم خورده و حالا تنها با فرزندی که از او به جا مانده زندگی می‌کند. پسر در یکی از دزدی‌هایش گیر پلیس می‌افتد و به زندان می‌رود. دختر به خاطر علاقه‌ای که به پسر دارد برای پسر صبر می‌کند.
پنجمین فیلم برسون که از لحاظ روایی شبیه به فیلم قبلی اوست سعی می‌کند با اِلمان‌های سینماتوگراف  درک بخشی از داستان را به عهده مخاطب بگذارد. به عنوان مثال ما ابتدا مردی را می‌بینیم که ساعتی بر در دست دارد. پسر جیب‌بر با لباس‌های خاکی و پاره به خانه برمی‌گردد و در نهایت می‌فهمیم که پسر ساعت مرد را دزدیده است. این برش‌ها و تقسیم کردن اطلاعات در صحنه‌های مختلف و مخفی کردن بخشی از اطلاعات آنچنان پیش می‌رود که حتی خط اصلی داستان نیز کم‌کم رنگ می‌بازد. ما مساله‌مان مساله شرایط پسر نیست. آن حس عاطفی‌ست که برسون تا جایی که می‌تواند آن را مخفی می‌کند. تا جایی که می‌تواند سعی می‌کند در عادی‌ترین لحظات زندگی آن را حل کند،‌ به نوعی که در آخرین لحظات با به آغوش کشیده شدن پسر توسط دختر تعجب می‌کنید. تعجب می‌کنید که یک احساس عاطفی می‌تواند در جزئی‌ترین رفتارهای زندگی خودش را پنهان کرده و یک‌باره هویدا شود.
اگر چه برش‌های خاص برسون که در هنگام کیف‌قاپی جوان‌ها در این فیلم بیش از پیش خودشان را نشان می‌دهد، ‌اما موجز بودن صحنه‌ها،‌ به اندازه بودن تک‌گویی‌های شخصیت‌ اصلی و در نهایت روایت در اثر پیشین یعنی «یک مرد گریخت» آن را به روح سینماتوگراف برسون نزدیک‌تر کرده.

اولگا دختری ساده، ساکت و درونگرایی‌ست و این ساده بودن به حدی‌ست که حتی به قول مادرش شهامت زیاد برای خودکشی کردن هم از او گرفته. اما جامعه و اطرافیان و کمی سرکشی خودش در طول زمان او را به جایی می رساند که دست به قتل عام می‌زند. او نه تنها توجه جامعه را به خودش جلب می‌کند بلکه کاری می‌کند که خودکشی خودش به دست قانون اتفاق بی‌افتد. او به مرور زمان شهامت مورد نیازش را پیدا کرده و تصمیم بزرگش را عملی می‌کند و کمی بعد برای اولین بار واژه «قربانی خشونت» را در دادگاه به قاضی می‌گوید. او معتقد است که قربانی خشونتی شده که جامعه به او تحمیل کرده. حالا قصد دارد با خشونتی این قربانی شدنش را جبران کند. اولگا که از یک بیماری روانی رنج می‌برد پس از گذشت زمان در زندان به شخصت دیگری تبدیل می‌شود و آنقدر با آن شخصیت خو می‌گیرد که حاضر نیست بپذیرد در گذشته دست به خطای بزرگی زده.
چیزی که فیلم اولگا را متفاوت می‌کند صرفا ایده جذاب آن نیست؛ داستان زندگی دختری جوان که بر اساس واقعیت ساخته شده. یا نگرش جامعه چک در زمان وجود شوروی به دختر همجنسگرایی که خانواده به او اهمیتی نمی‌‌دهد اما او می‌خواهد گاهی سرکشی‌های خودش را داشته باشد، یا پرداختن به موضوعی همچون «قربانی خشونت» که هم‌اکنون اروپا با سرازیر شدن مهاجران خاورمیانه‌ای با آن درگیر است. بلکه در کنار تمام اینها روایت سینمایی کارگردان‌های این اثر (پیترکازدا و توماس وینرب) هم آن را از یک فیلم بیوگرافی صرف خارج کرده؛ برش‌‌ها، فاصله‌گذاری‎‍‌، ریتم مناسب، فضاسازی، و تلاش برای نزدیک شدن به حالات روانیِ اولگا فیلم را به یک اثر به یادماندنی تبدیل کرده است. این فیلم برای علاقمندان به بحث‌‌‌‌های روانشناسی و همین‌طور علاقمندان به کارگردانی و تدوین می‌تواند جذاب باشد.

در کنار مفهوم فیلم‌های توریستی سعی می‌کنم به گونه‌های دیگر فیلم‌های کمدی ایرانی بپردازم. گونه‌هایی که انگار هیچ راه دیگری برای خنداندن مخاطب خود در سینمای ایران پیدا نمی‌کنند. چیزی که البته این روزها خیلی به آن پرداخته می‌شود و انگار فیلم‌های کم‌فروشی هم نیستند ژانر فیلم‌های توریستی‌ست. حالا فیلم توریستی چیست؟ سینمای کمدی این‌ روزها که مدتی‌ست از ایده‌های ازدواج‌محور دور شده، (همان فیلم‌های کمدی که دهه هشتاد را با آن سپری کردیم) از «عروس فرنگی» و «عروس خوش قدم» و «عروس فراری» گرفته تا «پوپک و مش ماشاالله»، «ازدواج در وقت اضافه»، «پسر آدم، دختر حوا»، و البته گونه‌هایی چون «اخراجی‌ها»، حالا وارد مرحله جدید‌تری شده به نام فیلم‌های توریستی. فیلم‌هایی که انگار به قصد معرفی جاذبه‌های گردشگری سایر کشورها، با امتیاز نشان‌ دادن زن‌های بی‌حجاب که سینمای داخل کشور از نشان دادن آن در خاک خودش محروم است، با یک، دو یا چند شخصیت ابله یا نیمه ابله که باید از این هزارتوی اتفاقات دم‌دستی پیش آمده در سفر عبور کنند، که این عناصر به کلیشه و فرمول همیشگی‌شان تبدیل شده است. از این دست فیلم‌ها می‌توان به: «من سالوادور نیستم»، «سلام بمبئی»، «سامورایی در برلین»، «خط استوا»، «خانم یایا»، «تگزاس۱ و۲»، «مصادره»، «ردکارپت»، «پارادایس»، «لس‌آنجلس تهران»، «چهارانگشت» و… اشاره کرد.
البته در کنار اینها فیلم‌های بازی با نوستالژی‌های دهه شصت و هفتاد را هم نمی‌توان نادیده گرفت، فیلم‌هایی که با «نهنگ‌ عنبر» شروع شد، با «نهنگ عنبر سلکشن رویا» ادامه پیدا کرد و بعد شاهد فیلم‌هایی چون «مصادره»، «هزارپا» و اخیرا «مطرب» هستیم.
این‌روزها سینمای کمدی ایران انگار چیزی غیر از اینها را شامل نمی‌شود. کمدی‌هایی که غالبا خارج از اینها نیست. (البته فیلم‌های کمدی که تنها در شبکه خانگی توزیع می‌شوند و معمولا با نام‌های «زیرشانه تخم‌مرغی» شناخته می‌شوند را در این دسته‌بندی‌ها قرار ندادم). اما با همین حال فیلم‌های دیگری هم هستند که ویژگی دو یا چند کاراکتر احمق را در خود دارند اما کاملا در فضای داخل کشور روایت می‌شوند که می‌توان به «خوب، بد جلف»، «گشت ارشاد ۱ و ۲»، «قانون مرفی»، «آینه بغل»، «سن‌پطرزبورگ»، «دراکولا»، «گینس»، «اکسیدان» و… اشاره کرد. شاید بتوان در این برهوت ایده‌های خوب برای ساخت کمدی آن دسته آثاری که در این دسته‌بندی‌ها قرار نمی‌گیرند را آثار قابل توجه‌تری دانست. آثاری که سعی می‌کنند خودشان را از کلیشه‌های کنونی سینمای ایران بیرون کنند.

فیلم یک مرد گریخت، چهارمین فیلم بلند روبر برسون محصول سال ۱۹۵۶،  داستان یک سرباز فرانسوی را روایت می‌کند که به خاطر یک بمب‌گذاری توسط نازی‌ها دستگیر شده و به زندانی منتقل می‌شود. او آنجا منتظر اجرای حکم اعدام است. اما در چند هفته زندانی بودنش همراه با یک نوجوان اقدام به فرار می‌کند.
یک مرد گریخت نه تنها نقطه عطف آغار سینماتوگرافی برسون، بلکه یکی از مهمترین فیلم‌هایی‌ست که در زمانه خودش ساخته شده است. نام فیلم انتهایش را عیان می‌کند. پس مخاطب درگیر پیچ و تاب فرار سرباز نیست. تاکید برسون بر جزئیات، به حاشیه بردن شخصیت‌های فرعی در شیوه قاب بندی، ایجاز در داستان، ایجاز در چیدمان صحنه و حتی میزان دیالوگی‌ست که بین شخصیت‌ها در حال رد و بدل شدن است. موسیقی به کمترین میزان خود رسیده، حضور دست به عنوان یک کارکرد داستانی و معنایی در این فیلم پررنگ‌‌‌تر شده. خشونت در پس‌زمینه اتفاق می‌افتد و بیننده شاهد آن نیست. جایی که سرباز از ماشین فرار می‌کند، او را در پس‌زمینه دستگیر می‌کنند. جایی که قرار است تنبیه شود به سرعت به پلان بعد دیزالو می‌شود. جایی که آلمان‌ها او را شکنجه می‌کنند در خارج از دید مخاطب اتفاق می‌افتد و تنها ما نتیجه‌اش را می‌بینیم (زندانی را نیمه جان به اتاقش منتقل می‌کنند). حتی اعدام یکی از زندانی‌ها هم تنها با صدای شلیک روایت میشود نه با دیدن جان دادنش. یا جایی که زندانی در تاریکی شب پشت دیوار رفته و با شروع صدای قطار سرباز آلمانی را می‌کشد. در این فیلم بر خلاف آثار پیشین، فیلمساز سعی دارد تماما با قابلیت‌های سینما روایت جذابی از فرار یک زندانی را به تصویر بکشد. او در این فیلم از ارائه یک روایت نمایشی دور شده،‌ از تدوین به عنوان مهم‌ترین ابزار سینما استفاده کرده و با چیدمان عناصری مینیمال سعی بر آن دارد به یک نظم تازه‌ای در این روایت برسد. سیستمی که برسون خودش نام سینماتوگراف برآن می‌گذارد.
*نام اصلی فیلم در زبان فرانسه اینگونه است: مردی که به اعدام محکوم شده است گریخت یا باد هر جا که بخواهد می‌وزد.