فیلم در قد و قواره‌ی تعرف و‌ تمجید‌های اغراق‌ شده که پیرامونش شکل گرفت نبود.
تدوین‌ نقشش را به خوبی ایفا نکرد، جایی که می‌توانست در خدمت روایت و ریتم بهتر فیلم باشد.
دیالوگ‌های زیادی قابل‌ حذف شدن‌ بود،‌ چه در مرحله نگارش و‌ چه‌ در مرحله‌ی تدوین.
نشانه‌ها گاهی از فیلم‌ بیرون می‌زدند و در یک‌ رابطه علت و معلولی با داستان پیوند نخورده بود.
رابطه‌ی شخصیت‌ها با هم آنچنان قدرتمند تعریف نمی‌شدند. برای همین گاهی رفتارها عجیب و سوال برانگیز بود.
…
تنها به عنوان فیلم دومین کارگردان قابل توجه است. همین.

بیش از دو سال است که دیگر در آن شهر زندگی نمی‌کنم. من از آن شهر رفتم اما انگار آن شهر از من نمی‌رود. از سال ۸۳ که جدی فیلمسازی را شروع کردم (دبیرستانی بودم) تا الان که ۲۰ سال می‌گذرد. تنها ۵ بار جایزه سینمایی در آنجا گرفتم. یکیش برمی‌گردد به سال ۸۷ که بعد دوستان از دماغم درآوردند. یکی گفت حقت نبوده. یکی گفت رفتم از فلان داور پرسیدم اصلا یادش نبوده. جایزه‌ام دو تا سکه بود که توی دو برهه‌ی زمانی که اوج خالی بودن حسابم بود فروختم. یکبارش آس و پاس وسط تهران از زور بی‌پولی خیابان ولیعصر را گز می‌کردم. جایی کار داشتم. که اگر دوستی به تورم نمی‌خورد نمی‌دانستم چه طور برگردم. سکه توی کمدم توی بندر بود. تلفن زدم خانه که بفروشنش. دو سال بعد جایزه‌‌ای برای فیلم دوستی که ادیت کرده بودم گرفتم.
چند سال بعد با نسترن جایزه فیلمنامه‌نویسی گرفتیم که یکی آمد نوشت ۹ تا شرکت‌کننده داشته شما هر دو‌ی‌تان جایزه گرفتید. (که یعنی چه‌طور ممکن است). یکبار دیگرش مدتی بعد یک جایزه فیلمنامه‌نویسی دیگری گرفتم که باز یکی آمد توی اینستاگرام به توهین و تمسخر. یکبار هم همان سال اوج کرونا بود که فیلم «یک تماس از دست رفته» جایزه گرفت. این پنج بار ۱۲ سال طول کشید.
نمی‌دانم برای شهر کوچکی که حداقل آن دو بار جایزه‌ی فیلمنامه‌نویسی را احتمالا به خاطر شرکت نکردن سایر دوستان نویسنده به من دادند. و از آن سه بار دیگر که تنها دو بارش بابت فیلم‌های خودم بود (در یک فاصله ۱۲ ساله) چقدر توی چشم بوده که دوستی مدتی پیش گفت:‌ تو یک دوره با همین جایزه‌ها امرار معاش می‌کردی.
بعضی حرف‌ها یک لحظه گفته می‌شوند، اما یک عمر عذابت می‌دهند.

دو فیلم آخری که از پولانسکی دیده بودم فیلم‌هایی چون «پَلس» و «بر اساس داستان واقعی»، هیچ کدام چنگی به دل نمی‌زدند. اخیرا فیلم ونوس خز پوش یا «Venus in fur» از این کارگردان لهستانی را دیدم. فیلمی با داستانی ساده اما به شدت عمیق. این اثر که از یک نمایشنامه آمریکایی و آن نمایش‌نامه از یک کتاب اتریشی به همین اسم اقتباس شده، داستان زنی را روایت می‌کند که به عنوان آخرین بازیگر برای تست یک شخصیت خودش را به یک سالن تئاتر می‌رساند. زن تمام تلاشش را می‌کند که به نویسنده و کارگردان اثر که یکی از افراد هیئت تصمیم‌گیری انتخاب بازیگر است توانمندی‌اش در بازیگری را ثابت کند. کارگردان ابتدا تمایلی به این کار ندارد. اما با اولین دیالوگ‌هایی که زن به زبان می‌آورد نظرش عوض می‌شود. آن‌ها متن را تا انتها با هم مرور می‌کنند. فیلم و پیش‌تر از آن کتاب اگر چه به مفهوم مازوخیسم می‌پردازد اما برداشته شدن مرز بین واقعیت و متن، کاراکتری که دائم بین خود نویسنده‌اش یا شخصیت نمایش در رفت و آمد است و هی این رشته را گم می‌کند و حتی تن به خواسته‌های زن بازیگر می‌دهد فیلم را دیدنی و جذاب می‌کند. رجوع به جایگاه زن در اسطوره‌ها و کشف این حقیقت که چه طور یک انسان خودش را به مرور برده‌وار تسلیم خواسته‌های دیگری می‌کند راه برای تحلیل‌های روانکاوانه اثر باز می‌کند. حتی در بخشی زن به هیبت یک روانکاو سعی می‌کند شخصیت دوست‌دختر کارگردان را برایش شرح دهد. مرد همه گونه خودش را در اختیار او قرار می‌دهد. فیلم با حضور شبح‌گونه‌ی زن به صحنه تئاتر (شما بخوانید صحنه‌ی زندگی) و ترک کردن آن فضا در حالی که سرنوشت ازلی ابدی مرد را به سخره می‌گیرد (در حالی که به یک آکسسوار صحنه که شبیه آلتـی مردانه است طناب‌پیچ شده) مخاطب را برای کشف جزئیات بیشتر و تحلیل نشانه‌ها به دوباره دیدن دعوت می‌کند. «ونوس خز پوش» محصول سال ۲۰۱۳ از رومن پولانسکی بعد از فیلم کشتار که از نمایشنامه خدای کشتار نوشته‌ی یاسمینا رضا اقتباس شده بود، دومین فیلمی از پولانسکی با بازیگران محدود در یک لوکیشن ثابت است که مخاطب را تا انتها پای فیلم نگه می‌دارد.

«بیچارگان» ادامه دندان نیش لانتیموس است، پیش‌ترها گُدار گفته بود هر کارگردان تنها یک فیلم در عمر کاری خود می‌سازد، باقی تکرار همان فیلم اول است. حالا لانتیموس بعد از چند کار دوباره با این اقتباس به همان دندان نیش بازگشته. اما این‌بار او می‌خواد زندانی که برای شخصیت‌های پیشین ساخته است را به نهایت آزادی بدل کند، کودکی که قرار است در مواجهه با جهان پیش رویش کنجکاوانه هر آن‌چیزی که باید را کشف و تجربه کند.
اگر در دندان نیش دختر خانواده موفق به فرار می‌‌شود و در این نقطه‌ی عطف فیلم تمام می‌شود، اما در بیچارگان فیلم با رهایی بلا از خانه تازه شروع می‌شود. هر دو شخصیت آزادند اما بیچارگان انگار به نوعی ادامه داستان رهایی فیلم دندان نیش است.
بلا هر آنچه که برای رشد و تکاملش در این سفر قهرمانانه که منجر به نجات و رهایی‌اش می‌شود را تجربه می‌کند. این کار همانند آثار پیشین لانتیموس مخصوصا سه فیلم بلند اول او عجیب است. مغز نوزادی در بدن مادری که خودکشی کرده قرار می‌گیرد، کودک به عنوان یک نسل جدیدتر در مقابل رفتار مردسالارانه‌ی پدرش می‌ایستد و او را تنبیه می‌کند. فیلم با آنکه زمانش زیاد به نظر می‌رسد اما از ریتم قابل قبولی برخوردار است. بیچارگان اگر چه حال و  هوای غریب آثار ابتدایی لانتیموس را ندارد اما کماکان سعی دارد با آن اتمسفر هالیوودی‌اش مشتش را تا انتها برای مخاطب بسته نگه دارد.

یانیک یک مخاطب عام که برای سرگرم شدن به دیدن تئاتری در فاصله یک ساعتی محل کارش رفته، در میانه‌های اجرا تصمیم می‌گیرد که نارضایتی خودش را با صدای بلند اعلام کند.این اتفاق جذاب شروع فیلم یانیک است که کوئنتین دوپیو آن را در سال ۲۰۲۳ کارگردانی کرده است. فیلمی ساده و مهم که به وضعیت هنر در حال حاضر می‌پردازد. مخاطب کم طاقت در مقابل اثری دم‌دستی قرار می‌گیرد. هر دو سو فاقد توانایی راضی کردن همدیگر هستند. نه تئاتر به نمایندگی بازیگرانش قادر است بگوید نمایش خوب و قابل دفاعی‌ست و نه مخاطب می‌تواند بگوید این نمایش به جز سرگرم نبودن چه ضعف‌های دیگری دارد. جدال بالا می‌گیرد و یانیک به زور متوسل شده تا نمایش مورد علاقه خودش را بر صحنه ببیند. این صحنه نمایش می‌تواند تمامی هنرها را نمایندگی کند. سینما، موسیقی، هنرهای تجسمی، ادبیات و هر هنری که بین خودش و مخاطبش یک دنیا فاصله دارد. هر بخش از این فیلم می‌تواند به جنبه‌ای از وضعیت هنر و مخاطب اشاره کند، از کالاشدگی هنر که آنقدر این تکرار برای خود عوامل نمایش ملال‌آور شده که کارگردان هم دیگر در صحنه حضور ندارد تا مخاطبی که قصد دارد بخشی از فرآیند اجرا باشد اما سواد و درک چندانی ندارد و حتی تماشاچیان اندکی که نسبت به هیچ وضعیتی شاکی نیستند. به جز معدود افرادی که سالن را ترک می‌کنند یا در گوشه‌ای از آن مثانه خودشان را خالی می‌کنند. این فیلم بر خلاف کارهای پیشین دوپیو قصه و پرداخت سرراستی دارد و همین سادگی امکان پیش کشیدن مسائل مهمی چون وضعیت هنر در دنیای امروز را فراهم کرده و زیر ذره‌بین می‌برد.

فیلم تفریق از مانی حقیقی داستان زوج جوانی را روایت می‌کند که متوجه می‌شوند زوج دیگری در تهران دقیقا با شکل و شمایل خودشان زندگی می‌کنند. اما با این تفاوت که این زوج تازه یافته شده از طبقه اجتماعی بالاتر و البته صاحب یک پسربچه هم هستند. با این خلاصه در ابتدا ناخواسته ذهن به یاد «شاید وقتی دیگر» بهرام بیضایی می‌افتد. اما فیلم همان ابتدا تعلیق این آشنا بودن چهره‌ها را بر خلااف اثر بیضایی از بین می‌برد. اما از طرفی فرصتی که برای روایت یک داستان ماندگار پیدا می‌کند را از دست می‌دهد. فیلم در یک سوم پایانی با صحنه ورزشگاه دوباره سعی می‌کند خودش را سرپا نگه دارد اما تفریق با سوال‌های مهمی در پیرنگ و همین ‌طور از دست دادن فرصت‌هایی که از آن خوب استفاده نمی‌کند به پایان می‌رسد. این متن را نوشتم که بگویم سال ۹۴ فیلمنامه‌ای نوشته بودم به نام «ماشین پاویون»، فیلمبرداری بنا به دلایلی متوقف شد اما این فیلم مرا به یاد آن انداخت. اگر خیانت یا پیدا کردن یک شریک واقعی در زیر متن فیلم حقیقی جریان دارد. تفکیک نکردن معشوق واقعی و بعد از آن جا به جا شدن معشوقِ شخصیت اصلی با همسرش بخشی از داستان ماشین پاویون بود. یک جایی این دو ایده از دو فیلم به هم می‌رسیدند. یادش افتادم.

این متن را برای دوستی می‌نویسم که پرسید فیلم «برادران لیلا» آخرین ساخته سعید روستایی را دیده‌ام یا نه. ندیده بودم و اکنون بعد از گذشت چند ساعت از دیدنش این چند خط را می‌نویسم.
شاید انتظار زیادی‌ست که از سعید روستایی در سومین فیلمش توقع داشته باشیم که سبک و نگرش کارگردانی خودش را به ما نشان بدهد. چون اگر بخواهیم کارنامه کاری او را با کارگردانی آثارش بسنجیم واقعا دستمان خالی‌ست. فیلمساز در مقام کارگردان کدام مولفه‌ها را در آثار گذشته و جدیدش به ما عرضه می‌کند که بتوان فیلم را از منظر کارگردانی، جداگانه بررسی کرد؟ عدم همخوانی دوربین‌های روی دست با پلان‌هایی که خواهر و برادر را در یک تقارن به صورت نمای فیکس نشان می‌دهد یا اتمسفر مشترکش در دو فیلم «ابد و یک روز» و «برادران لیلا» که خبری از آن در فیلم «متری شش و نیم» نیست؟ به هر حال جواب ساده‌ای برای این سؤال وجود ندارد. اما مساله مهم‌تری که شاید بتوان در موردش بحث کرد فیلمنامه این اثر است که همچون آثار پیشین نوشته‌ی خود سعید روستایی‌ست. سعید روستایی پیش از ساخت ابد و یک روز فیلم کوتاهی دارد به نام «مراسم». داستان مادر لجبازی که برای مراسم دامادی پسرش می‌خواهد آبروی خانوادگی‌شان را حفظ کند. برای همین از همسایه‌ی طلافروش‌شان چند سکه قرض می‌کند تا از سمت فامیل‌هایشان به پسرش هدیه بدهد. مساله این است که بزرگ فامیل باید کادوی بزرگ‌تری بدهد تا بقیه هم به تبع او کادوهای بیشتری بدهند. بچه‌های مادر با این تصمیمش مخالفند. بحث بالا می‌گیرد و بچه‌ها به مادر و فامیل‌های مادرشان توهین می‌کنند. ایده جذاب و مهمی‌ست که چه طور یک خانواده از جنوب شهر برای ظاهرسازی درگیر یک اختلاف و همین‌طور بدهی سنگینی می‌شوند.
حالا سعید روستایی بعد از ده سال دوباره از روی دست خودش برادران لیلا را می‌سازد. بازی‌ها چنگی به دل نمی‌زند. مخصوصا نوید محمدزاده که کماکان همان غیرقابل باور چند کار اخیرش است. پیمان معادی باز خودش را تکرار می‌کند و فرهاد اصلانی بود و نبودش تاثیری در فیلم ندارد. (اما ترانه علیدوستی انتخاب بدی به نظر نمی‌رسد). صحنه‌های اغراق‌آمیز قصد دارد هی بدبختی و اوج فلاکت شخصیت‌ها را به یاد بیننده بیاورد. مردی که دو دانه تخم‌مرغ و سوسیس از خانه پدرش بلند کرده. پدری که توی سینک ظرفشویی ادرار می‌کند. برادری که توی سامسونتش کیک و نوشابه حمل می‌کند و آخر یک عالمه بدهی بالا می‌آورد. لحظه‌ی مرگی که در موسیقی تولد ادغام می‌شود.
شیشه احساس مخاطب هرطور شده باید ترک بخورد و اشکش سرازیر شود. راهی نیست. این خانواده باید با شتاب به سمت بدبختی مضاعفی که کارگردان قصدش را دارد کشیده شود. برای این بدبختی چه راهی بهتر از اینکه در یک نگاه «شبه» فمینیستی (بخوانید ضد مرد) که تمام برادرها عقلشان به اندازه‌ی خواهرشان لیلا خوب کار نمی‌کند دائم در حال گرفتن تصمیم‌های اشتباه باشند؟ پدرشان هم از یک طرف. اصولا وقتی شما با تعدادی شخصیت‌ احمق طرف هستید درام راحت‌تر به حرکت در می‌آید. احمق‌ها دائم در حال ایجاد یک موقعیت بغرنج جدید هستند و اینگونه تا پایان فیلم دست فیلمساز چند بار برای بیننده رو می‌شود.
سوال‌هایی که یکی از شاکله‌های فیلم را می‌سازد این است که چه طور یکهو مشخص می‌شود پدر چهل سکه دارد؟ اگر قرار نبود در خانواده‌ی فامیل مراسم عروسی باشد اصلا داستان شکل می‌گرفت و مساله سکه‌ها مطرح می‌شد؟ اصلا فیلم دو ساعت و نیم ادامه پیدا می‌کرد؟ چرا صحنه در‌ آوردن پیراهن مشکی و دست‌بوسی از قارداشعلی شبیه صحنه به قدرت رسیدن مایکل کورلئونه در فیلم پدرخوانده است؟ حتی بستن در؟ اصلا مگر همانجا یک بار مشخص نشد قارداشعلی شده بزرگ فامیل چه طور باز همه چیز عوض شد و تصمیم گرفتند که اسماعیل را بکنند بزرگ فامیل؟ این خانواده چه ویژگی دارد که اعلام کردن بزرگ خاندان باید در یک مراسم رسمی باشد؟‌ قدرتی همچون مافیا دارند؟ مگر باقی فامیل نمی‌دانند که اسماعیل آه در بساط ندارد چه طور روی سکه‌هایی که قرار است بیاورد حساب می‌کنند؟ یه تعهد محضری کفایت می‌کند؟ مخاطب به اهمیت بزرگی این خانواده چه طور باید پی ببرد؟ بستنی خوردن برادرها و دید زدن دخترهای پولدار حالا قرار است چه چیزی به ما بگویند؟ اینکه بعد از بالا رفتن قیمت دلار پولدارها پولدارتر شدند و فقیرها بدبخت‌تر؟ اصلا پروسه تبدیل شدن دلار سه‌هزاروخورده‌ای به سی‌ هزار تومانی مگر در یک سال اتفاق افتاد؟ از سال ۹۵ تا ۱۴۰۱ این پروسه طول کشید و در چند مرحله شاهد جهش قیمت دلار بودیم. بخش زیادی از این جهش قیمت دلار همراه شد با اپیدمی کرونا که در طول فیلم کلا فاکتور گرفته شده است.
سؤال در طول فیلم زیاد است و جوابی برای خیلی از آن‌ها نیست. به هر حال ساخت فیلم اجتماعی این روزها حساس‌تر از پیش است. چون مخاطب می‌داند ریشه‌ی بیشتر این ناعدالتی‌های اجتماعی کجاست و تقلیل آن به تنها تصمیمات یک خانواده بی‌انصافی‌ست. حتی اگر این خانواده و آن پدر پیر و خرفتش جنبه‌ی نمادینی‌ داشته باشند.

«کارامل» اولین فیلم سینمایی نادین لبکی، فیلمساز لبنانی‌ست که چندسالی‌ست او را با فیلم «کفرناحوم» بیشتر می‌شناسند. لبکی که پیش از شروع فیلمسازی بازیگری و ساخت موزیک‌ویدئو را در کارنامه خود دارد با فیلم کارامل محصول سال ۲۰۰۷ نشان داد که مدیوم سینما را می‌شناسد، کارگردانی را بلد است و به راحتی می‌تواند به شخصیت‌هایی که خلق می‌کند نزدیک شده به گونه‌ای که مخاطب با آنها همذات‌پنداری کند. کارامل داستان چند زن را روایت می‌کند که هر کدام در زندگی‌شان در جست‌وجوی عشق و محبت‌اند. روابط صمیمانه‌ای با هم دارند و همه برای سعادت دیگری تلاش می‌کنند. لبکی سعی می‌کند که تصویری واقعی از زن (فارغ از کلیشه‌هایی که گاه فیلمش در برخی صحنه‌ها به آن آغشته می‌شود) ارائه دهد. طیف سنی و اخلاقی شخصیت‌ها فیلم را از یک نگاه تک‌بعدی به زن دور می‌کند و استقلال و تلاش آن‌ها را به تصویر می‌کشد و در همین حال می‌کوشد که باورها و رسم‌های کهنه جامعه‌اش را در مقابل روحیه پر جنب‌وجوش و امروزی شخصیت‌هایش قرار دهد. کارامل اگر چه یک فیلمنامه کلاسیک و قصه منسجم ندارد و داستان شخصیت‌ها آنچنان در هم تنیده نمی‌شوند اما روایت سرخوشی زنانه کاراکترها فیلم را جذاب و دیدنی می‌کند.

پس از دیدن مستند «و عنکبوت آمد» ساخته مازیار بهاری و لحظات تلخ و دردناک این فیلم، و با گذشت بیش از بیست سال از حوادث مشهد و قاتل زنجیره‌ای آن یعنی سعید حنایی، با دو فیلم داستانی روبرو هستیم که به این شخصیت و زوایای زندگی او می‌پردازند. دو فیلم داستانی که هر کدام ضعف‌ها و قوت‌های خودشان را دارند. در فیلم «عنکبوت» ساخته‌ی ابراهیم ایرج‌زاد فیلمساز سعی دارد وفادار به داستان واقعی باشد، اسامی همان است، علت اقدام حنایی به قتل‌ها مشخص است و حتی گیر افتادن حنایی هم با واقعیت یکی‌ست. اما این فیلم هم از همان مساله‌ای رنج می‌برد که فیلم «عنکبوت مقدس» ساخته علی عباسی، نداشتن یک ساختار روایی مشخص.
وفاداری به یک داستان مستند این محدودیت را به وجود می‌آورد که سازنده فارغ از عناصر داستانی هر مسیری که واقعیت پیش پایش می‌گذارد را بی هیچ کم و کاستی بپذیرد. ما در این حالت دستمان از گره افکنی، گره گشایی و نقطه اوج خالی‌ست و هر آنچه هست کشمکش قاتل است و در نهایت گیر افتادنش. اینجاست که فیلمساز در یک اثر داستانی به یک راوی صرف تبدیل می‌شود نه قصه‌گو. عملی که در یک اثر مستند قابل قبول‌تر و پذیرفته شده‌تر است.در عنکبوت مقدس عباسی خودش را از قید روایت مستندگونه رها کرده، او اسامی را تغییر داده و در بخش‌هایی از داستان زندگی حنایی دست آورده. حتی با اضافه کردن یک خبرنگار شیوه‌ی گیر افتادن حنایی را هم دستخوش تغییر کرده. اما باز ما با آن ساختار کلاسیک روایی (چیزی که این فیلم را هم می‌توانست نجات دهد) روبرو نیستیم. رفتار شخصیت‌ها، تصویری که از خانه حنایی و روابط با زنش نشان می‌دهد بسیار طبیعی‌تر از چیزی‌ست که در فیلم ایرج‌زاد دیده‌ایم. حتی تصاویر دهه‌ی هفتادی که این فیلم با وجود فیلمبرداری در سایر کشورها اراده می‌دهد، لهجه‌ها و حتی بازیگر نه چندان شناخته شده‌ای چون بجستانی از نقاط قوت این فیلم است. با همین حال فیلم بخش‌هایی را بر خلاف فیلم عنکبوت حذف کرده که حضورشان می‌توانست به فیلم کمک زیادی بکند. حنایی از بی‌بارانی مشهد گله‌مند بود و پس از چند قتل شاهد بارش باران در مشهد می‌شود. مساله‌ای که در فیلم عنکبوت مقدس کارگردان بدون هیچ اشاره‌ای به آن، به یک صحنه باریدن باران بسنده کرده است.
ساخت یک فیلم داستانی بر اساس یک رویداد واقعی حساسیت‌های خودش را می‌طلبد، از طرفی میزان وفاداری به واقعیت و از طرفی توجه به جنبه‌های دراماتیک اثر همچون راه رفتن بر لبه‌ی تیغ است. مساله‌ای که هر دو فیلم ضعف‌های خودشان را داشته‌اند. با همین حال عنکبوت مقدس با توجه به خیلی از جزئیات قابل لمس که در فیلم شاهدش هستیم چند قدم جلوتر از فیلم عنکبوت ایستاده است.

مخاطب جشنواره فیلم کوتاه تهران غالبا بچه‌های فیلم کوتاه هستند. یعنی کم پیش می‌آید شما وارد سالن شوید و مخاطب غیر سینمایی و غیر فیلم کوتاهی ببینید. این سال‌ها هم یکی از تنها جشنواره‌هایی بود که باعث می‌شد بچه‌های فیلم کوتاه چند روزی دور هم جمع شوند و فیلم‌های هم را ببینند، که دیگر امسال با این شرایط حتی برای دیدن فیلم هم پایم را توی سالن نگذاشتم.
سال ۹۹ که فیلمم مستقیم از جشنواره فیلم کوتاه می‌توانست به جشنواره فجر وارد شود از دبیرخانه فجر چند بار تماس گرفتند اما مخالفت کردم و فیلمم را نفرستادم. فجر یک پاتوق برای علاقمندان فیلم کوتاه نیست، عملا یکی از ویترین‌های ج.ا در دهه‌ی فجر است که نشان دهد هنر بعد از انقلاب ۵۷ چقدر شکوفا شده، و البته همزمان با آن بر فیلم‌هایی که هر سال توقیف و سانسورشان می‌کنند ماله بکشند. حالا همین را تعمیم بدهید به فجر در سایر رشته‌ها. هر حضوری این ویترین را پر زرق‌وبرق‌تر نشان می‌دهد.
الان زمانه‌ی زیبا نشان دادن وضعیت نیست. حتی به قولی زمانه‌ی دو پهلو حرف زدن هم نیست. ما به واقعیت عریانی احتیاج داریم که هی یادمان بیندازد در چه سیاهی تمام‌ناشدنی نفس می‌کشیم. آن هنر ارائه شده در فجر چه کمکی به وضع موجود می‌کند؟ غیر از این است که با کمک به عادی نشان دادن وضعیت خون جوان‌های کف خیابان را می‌شورد؟