حاوی اسپویل:
تب پتروف ساختهی کارگردان روس کیریل سربرنیکوف محصول سال ۲۰۲۱ روایت ذهن خلاق یک تصویرگر آثار کمیک را به نمایش میگذارد. روایتی تودرتو که پیش از هر چیز یادآور آثار میشل گندری کارگردان فرانسویست.
چیزی که فیلم را چند لایه میکند، ارجاعاتیست که در طول داستان به گذشته و حال داده میشود. زن برفی که حالا بلیط جمعکن اتوبوس شده نقطهی آغاز و پایان فیلم است. پیش از صحنهی پایانی، پتروف وارد خانه میشود، خانهای که با یک حرکت دوربین تبدیل به ماکت همان خانه میشود. پتروف پشت پنجره آمده و بیهیچ حرف اضافهای نشان میدهد که تمام روایتهای پیش از آن تصاویر ذهنی اوست. اون تنهای تنهاست. فرزندش تصویری ذهنی از دوران کودکی خود اوست. و حتی پیش از صحنهی سفینه فضایی او در کمیکاستریپش فریم معلق ماندن کودک میان زمین و سفینه را کشیده است. او تخیلات دوران کودکیاش و حضور آدمفضاییها رو متیف گونه تکرار میکند (دوستش، مسافر اتوبوس، حضور سفینه در آسمان و حتی همسرش زمانی که عصبانی میشود با آن چشمان سیاهش) یادآور حضور موجودات خیالی هستند. همان موجوداتی که پایه و اساس کمیکیست که در حال کشیدن آن است.
فیلم علاوه بر ابعاد سیاسی و نقدهایی که به شرایط جامعه دارد، خالی از ارجاعات روانکاوانه نیست. تب پتروف فیلم یکبار دیدن نیست. اثری که برای کندوکاو در روابط، شخصیتها و نشانههای آن شما را به دوباره دیدن دعوت میکند.
چند سالیست که دوباره سینمای جشنوارهپسند در سراسر جهان به سمت فیلمهایی با زمان بیش از ۱۵۰ دقیقه رو آورده. فیلمهایی که خیلی از آنها پیش از اکران عمومی در جشنوارههای مهم حضور داشته و بعد از مدتی راهی پردههای سینما میشوند. «ماشین من را بران» ساخته ریوسوکی هاماگوچی با آن زمان بیهوده که صرف پلانهای بیدلیل کرده هم از این قائده مستثنا نیست. فیلمی قریب به سه ساعت که داستانی کوتاه را بیان میکند. «مردی که بیناییش کم شده مدتهاست بعد از فوت فرزندش با همسرش زندگی تقریبا سردی را پشت سرد میگذارد. او مدتهاست خودش را مشغول کار در تئاتر کرده و همسرش فیلمنامهنویسی برای تلویزیون را ادامه میدهد. یک شب زن اتفاقی فوت میکند و مرد مدتی بعد برای اجرای یک تئاتر در یک جشنواره به هیروشیما میرود، او با رانندهای که برایش انتخاب کردهاند دوست میشود و در نهایت با چالشهایی که دارد تئاترش را به صحنه میبرد». فیلم در برخی از بخشها توانسته بار سمبولیک مفاهیمی که در عناصر داستان وجود دارد را به دوش بکشد اما ریتم بیدلیل کند آن، و در جاهایی رفتارهای غیرمنطقی شخصیت به ظاهر منطقی و خونسرد فیلم با هم تناسبی ندارد. انگار با یک مهندسی معکوس طرفیم. ابتدا شخصیت بینهایت آرام و کمحرف فیلم تعریف شده و بعد شاخ و برگهایی به آن اضافه کردهاند. دختر راننده یکجا یادش میآید مرد را باید ببرد به کارخانه بازیافت زباله، یک جا مرد دختر را مجبور میکند که با هم به روستای دختر بروند و بعد توی برف شروع میکنند به زار زدن، یک بار هم به جای اینکه شیشه ماشین را پایین بکشند سانروف را باز میکنند تا در یک قاب دستهایشان را کنار هم بگذارند که دود سیگار داخل ماشین نیاید. یا ابتدای فیلم مرد برای رفتن به فرودگاه حاضر است ماشین را با خودش ببرد فرودگاه و یک هفته در غیابش آن را در پارکینگ بگذارد اما همسرش او را به فرودگاه نرساند تا مرد بلافاصله بعد از کنسل شدن دوباره با همان ماشین، غیر منتظره به خانه برگردد و ببیند عین همه فیلمها و داستانهای کلیشهای همسرش در حال خیانت به اوست. فیلم از این کلیشهها و شعارها و افادهها کم ندارد.
شاید نامی با عنوان «بیا با هم حرف بزنیم» یا یک چیزی در همین مایهها میتوانست بار معنایی فیلم را بیشتر به دوش بکشد. فیلمی که سراسر بر پایه گفتوگو شکل گرفته میتوانست در ویترین خودش هم به این موضوع اشاره کند که مثلا ما آدمهایی که حتی حرف همدیگر را به خوبی نمیفهیم یک اثر از چخوف را با هم اجرا میکنیم و چه چیزی بهتر از دست گذاشتن روی سوژههای اینچنینی که جشنوارهها هم خوششان بیاید. چه مسالهای جذابتر از گفتوگوی بین انسانهایی که با زبان اشاره یا با زبان محلی خودشان از کشورهای دیگر یک نمایشنامه را اجرا میکنند؟ تا دل جشنوارههای مهم را بربایند. سوالهای پاسخ داده نشده یا رها شده در این فیلم کم نیستند. زن در ابتدا داستانی را تعریف میکند که انگار از خلاقیت خودش به آن رسیده در حالی که آن داستان گرتهبرداری از یک اثر دیگر است. (داستان دختری که بی اجازه وارد خانه پسری که دوستش دارد میشود). چرا هیچ جای اثر به اقتباسی بودن این داستان اشاره نمیکنند؟ پسری که بعدها در نمایش مرد نقش مهمی را میگیرد شخصیست که در ابتدای فیلم با زن کارگردان دوست شده، و یک بار هم مرد جفتشان را در حال خیانت در خانه میبیند. یک ساعت بعد در ادامه فیلم یا بهتر است بگوییم در یک سوم ابتدایی فیلم باز کارگردان مرد خیانتکار را میبیند که برای گرفتن نقشی درخواست داده اما او جوری رفتار میکند که انگار برای اولین بار است مرد را میبیند. این حجم از عادی بودن، بیش از حد نمایشیست. یا در جایی مرد در لندیکرافتی به سمت روستای محل زندگی دختر میروند، شب است و هوا سرد، ناگهان کارگردان با دو تا کاپشن در تصویر ظاهر میشود. (خب اینها از کجا آمدهاند؟) یا در انتها دختر را میبینیم که ماشین مرد را برداشته به خرید رفته. خب مرد کجاست؟ نابینا شده؟ ماشینش را موقت داده که دختر برود خرید کند یا مرده؟
اینهمه چیزهای بیهوده از جمله پلانهای بیخود توی جاده و خیابان را دیدیم اما به جایشان حفرههای ریز و درشت داستان پوشیده میشد بهتر نبود؟
فلوریان زلر نویسنده فرانسوی که در چند سال اخیر چند نمایشنامه از او به زبان فارسی ترجمه شده فیلم «پدر» محصول ۲۰۲۰ را در کارنامه خود دارد. فیلمی که در نودوسومین جایزه اسکار ۶ نامزدی و ۲ جایزه از جمله بهترین فیلمنامه اقتباسی را برایش به ارمغان داشته است. فیلم اگر چه داستان سادهای دارد اما جزئیات مهم زندگی مردی را در آستانه آلزایمر به تصویر میکشد. شرایط سختی که ذره ذره شدت پیدا کرده و او را به تنهایی در یک خانه سالمندان هدایت میکند. چیزی که فیلم پدر را متفاوتتر از نمایشنامههای زلر میکند، استفاده از امکانات سینمایی همچون تدوین است که توانسته شرایط آلزایمر مرد را به بهترین شکل نمایش دهد، تکرارها، تکثیر شخصیتها و تغییر فضاها با یک برش ساده تمام چیزهاییست که زلر برای به تصویر کشیدن آلزایمر یک پیرمرد نیاز دارد. شاید بتوان «پدر» را موفقترین فیلمی که تا کنون برای درک بهتر شرایط شخصی که دچار آلزایمر شده، ساخته شده دانست. تجربهای که کارگردان مخاطبش را در شرایط شخصیت دارای آلزایمرش قرار میدهد. دیدن فیلم «پدر» در انبوه آثار سینمایی غیر قابل دیدن توصیه میشود.
His House یا «خانهی او» محصول سال ۲۰۲۰ اولین فیلم بلند کارگردان آن رمی ویکِس است. اثریی خوش ساخت با موضوعی که جهان بیش از پیش با آن روبروست (مساله مهاجرت). فیلم داستان زن و مرد جوان آفریقاییتباری را روایت میکند که بعد از گذراندن چند ماه در کمپ پناهجویان، از طرف دولت یک خانه در حاشیه شهر به آنها داده میشود. این زوج باید تا مدتی بدون هیچگونه رفتار غیرقانونی در آن خانه بمانند تا بتوانند مجوز کار و زندگی عادی عین هر شهروند دیگری را کسب کنند. تخطی از قانون ممکن است به بهای دیپورت آنها باشد. مدتی که آنها در خانه سکوت دارند متوجه حضور موجودات دیگری غیر از خودشان در آنجا میشوند.
فیلم علاوه بر مفاهیم اجتماعی چون مهاجرت و آداپته شدن با دنیای جدیدی که مهاجران با آن روبرو هستند، دو جنبهی دیگر را هم در دل خود جای داده. کارگردان با هوشمندی توانسته علاوه بر به تصویر کشیدن فرهنگ فولک مناطقی از آفریقا همچون اعتقاد به ارواح خبیثه آن را با ژانر وحشت درآمیزد. این پیوند بار سمبلیک فیلم را در مواجهه با مشکلاتی که مهاجرین به هر دلیلی به دوش میکشند را دوچندان کرده. اگر چه فیلم در نیمه ابتدایی کمی کشدار و با ریتم کندی پیش میرود اما در ادامه و با باز شدن برخی گرهها جذابتر میشود. البته این را هم باید در نظر گرفت که با اولین فیلم فیلمساز طرفیم و وجود ضعفهایی اجتنابناپذیر است و ممکن است لحظات و خردهداستانهایی در فیلم باشد که حذفشان لطمهای به فیلم وارد نکند.
فیلم I’m Thinking of Ending Things «من به پایان چیزها فکر میکنم» را می توان ادامه چند فیلم قبل از نویسنده و کارگردان آن دانست، به عنوان مثال میتوان به «آنومالیزا» که خود کارگردان همین فیلم یعنی چارلی کافمن آن را ساخته و یا تجربه مشترکش با میشل گندری اشاره کرد. با این تفاوت که بیپروایی کارگردان در شکستن تمام ساختارهایی که تا پیش از آن بر اساس روند قصهای که خلقشان کرده شکل میگرفت در این فیلم بدون هیچ مقدمهای امکان پیش آمدنش وجود دارد. از نگاه به دوربین تا ناپدید شدن شخصیتها در یک برش. او تغییر رنگ موهای کلیمنتاینِ فیلم «درخشش ابدی…»، را اینبار در تغییر رنگ لباس شخصیت لوسی و سرما و برف همان فیلم را که در پی شکلگیری یک رابطه عاطفی حضور پررنگی داشت را این بار در اوج شکلگیری یک رابطه عاطفی دیگر تکرار میکند. ولی اینبار بارش برف آنقدر ادامه پیدا میکند تا همه جا را سپیدپوش میکند. چالش هویت فردی که در فیلم «آنومالیزا» نیز به آن پرداخته شده بود، با تکرار شخصیتها و همینطور تشابهاتی که بین جیک و لوسی (عکس کودک نصب شده روی دیوار که انگار عکس هر دویشان است) و از طرفی بین جیک و خدمتکار مدرسه (در جایی که او به یاد مادر و پدرش افتاده و از خود بیخود میشود) نمود پیدا میکند. او بخشی از تاریخ سینما و نگاه روانکاوانهی فیلمی همچون (زنی تحت تاثیر ساختهی کاساویتز) را تکرار میکند و برای اینکه بخواهد باز به سینما ارجاع دهد دوباره فیلمی را از تلویزیونی که خدمتکار مدرسه آن را تماشا میکند نشان میدهد، فیلمی که نه تنها ساخته و پرداخته ذهن کارگردان، که زائیدهی ذهن شخصیت فیلم است. او همواره در حال رویا کردن و نشخوارهای ذهنیست و در لحظاتی با رویاهایش دیدار میکند. داستان انگار یک عشق، یک فرصت یا یک گذشتهی دور و از دست رفته است.
در این فیلم بیش از آنکه به دنبال یک قصه سرراست باشیم، باید حواسمان را به یک سفر درونی جلب کنیم. سفری که در عمق رویاها، خیالات و لحظات کنونی زندگی یکی از شخصیتها در رفت و آمد است.
شیطان وجود ندارد، ساختهی محمدرسولاف، چهار داستان به ظاهر بیارتباط را در کنار هم قرار داده است. چهار داستان که تمامشان موضوع مشترکی دارند، اعدام. با قوت گرفتن مسأله اعدام و شکلگیری هشتگ #اعدام_نکنید در فضای مجازی، فرصتی دست داد تا این فیلم را ببینم. چیزی که رسولاف را بعد از سالها فیلمسازی از سایر همنسلان خود و حتی فیلمسازان نوظهور این روزها متمایز میکند، دقت او در کارگردانیست. دکوپاژ، فضاسازی و تدوینی که با مهارت صورت میگیرد. گویی تکتک لوکیشنها از پیش با وسواس بررسی شده، فیلم پیش از رسیدن به میز تدوین بارها در ذهن فیلمساز و روی کاغذ تدوین شده و حالا با اثری از لحاظ کارگردانی کم نقص روبرو هستیم. در کنار آن انتخاب موضوع حساسی چون اعدام و پرداخت آن در شرایطی که ایران در بین کشورهایی که بیشترین اعدام را انجام میدهند قرار گرفته نشان میدهد فیلمساز دست بر موضوع مهمی گذاشته و سعی میکند رسالتش را به عنوان هنرمندی که نسبت به کاستیهای جامعه حساس است نشان دهد. همدست نشدن با نیروی شر و سرپیچی از قوانینی که با وجدان و روحیه انساندوستانهی افراد مغایرت دارد یا به تصویر کشیدن افرادی که تن به اجرای این قوانین میدهند اما همواره از موجهترین افراد در سطح جامعه به نظر میرسند از زیباییهای این فیلم به شمار میرود. اگر چه اپیزود پایانی ایده اپیزودهای پیشین را تکرار میکند و از لحاظ داستانی به گیرایی سه داستان قبل از خود نیست، اما انگار به نوعی برای احترام همه افرادی ساخته شده که از دیرباز به قیمت از دست دادن زندگیشان تن به قوانین غلط ندادهاند.
آثار رسولاف فرزند زمانهی خودشان هستند. آثاری که میتوان علاوه بر داستانی بودنشان به عنوان آینهی تمامنمای این روزهای جامعه در نظرشان گرفت.
فیلم الهی یا Divines (۲۰۱۶)، ساختهی کارگردان فرانسوی هدا بنیامینا، داستان دختران نوجوانی را روایت میکند که برای رسیدن به یک زندگی آرمانی دست به پخش مواد مخدر میزنند، دنیا به همراه دوستش میامونا، مسلمان سیاهپوست با یکی از ساقیهای مواد مخدر آشنا شده و قرار میشود که برای او کار کنند. دنیا پولهایی که از این راه بدست میآورد را در تراس یک سالن نمایش مخفی میکند. او در همین رفت و آمدها با پسر جوان رقصندهای آشنا میشود.
چیزی که فیلم را در نگاه اول سرگرم کننده اما در ادامه با تغییر فضای چندباره روبرو میکند وفادار نبودن کارگردان به یک فرم مشخص است. وقتی دوربین روی دست در ابتدای فیلم با پلانهایی که از تلفن همراه دختر ضبط شده در آمیخته میشود مخاطب ناخواسته یاد داردنها میافتد، اما بعدتر جایی که ربهکا فضای کار را به دو نوجوان معرفی میکند انگار با یک فیلم اکشن هالیوودی طرفیم و کمی بعد با رویاپردازی دو دختر که سوار بر ماشین هستند ناخواسته رد پای فرم کارگردانی همچون ژانپییرژونه به ذهن تداعی میشود و بعد با صحنهی رقص پسر و دختر روی صحنه نمایش، فیلم رنگ شاعرانهای به خود میگیرد. کارگردان میخواهد همه هندوانهها را با یک دست بردارد. فیلم قصه بگوید، هیجانانگیز باشد، به شورش جوانان علیه پلیس فرانسه بپردازد، فاصله طبقاتی در پاریس را به نقد بکشد، شخصیت دچار نقص تراژیک باشد و در انتها با یک انفجار هالیوودی به پایان برسد. اگرچه فیلمساز تا قسمتی موفق است اما دلیل آتش زدن ماشین توسط دنیا چیست؟ چرا سعی میکند با پلیس درگیر شود؟ او که مادرش را خوب میشناسد چرا او یا اطرافیانش را سرزنش میکند؟ میامونا که توسط خانوادهاش کنترل میشود چه طور توسط ربهکا دزدیده و گروگان گرفته میشود؟ فیلم از این دست سوالات زیاد دارد، اما تلاش فیلمساز برای ارائه یک داستان در بستر جامعهی کمتر دیده شدهی فرانسه آن را جذاب میکند.
گایریتچی که پس از ۱۹ سال و ساخت تعداد قابلتوجهی فیلم دوباره به حالوهوای فیلمهایی چون کیفقاپی برگشته و سعی کرده دوبار همان کمدی مخلوط با فضای گانگستری در بافت شهری لندن و حاشیههای آن را بازآفرینی کند، چند عنصر اثر پیشینش را باز در این فیلم به تصویر کشیده است؛ درگیری چند گروه خلافکار که هر کدام قصد دارد دیگری را از میدان بهدر کند، شخصیتهایی که قصد دارند هر کدامشان جدیت خودشان را حفظ کنند اما ناخواسته شرایط به سمت کمدی پیش میرود، شخصیتهای متعددی که خواسته یا ناخواسته زندگیشان در هم گره میخورد و خشونتهایی از جنس تارانتینو با قصهای پر شاخوبرگ. او این بار پا را فراتر گذاشته و کل داستان فیلم را در قالب یک فیلمنامه توسط یکی از شخصیتها وارد ماجرا میکند. کارآگاه خصوصی که دائما خلافکارها را زیر نظر دارد شخصیتی جز فیلمساز نیست که به دنیای اثر خودش پا گذاشته. او حتی داستان فیلمش که در انتها تهیهکنندهای آنچنان برای ساختش ترغیب نمیشود را هم دستمایه شوخی قرار میدهد. جنتلمنها علاوه بر نشانههای متعددی که در طول اثر با آن روبرو میشویم یک داستان جذاب برای سرگم شدن دوساعته است. دیدنش در این روزگار کرونایی پیشنهاد دلچسبیست.
«لوبیا سبز» یا اصطلاحا «درازقد» ساخته کارگردان جوان روس کانتمیر بالاگوف، داستان دردهای جنگ و پس از آن را روایت میکند. یکی از دو دوست صمیمی که در جبهههای جنگ به سربازان خدمات جنسـی میدادند باردار شده و پسری به دنیا میآورد. دیگری که آسیب روحی دیده از جبهه مرخص شده و در بیمارستانی مشغول به کار میشود. او به دوستش قول داده از پسر تازه به دنیا آمدهاش مراقبت کند. اما کمی بعد ناخواسته باعث مرگ فرزند دوستش میشود. با گذشت مدتی مادر از جنگ برمیگردد و با خبر فوت پسرش روبرو میشود. او از دوستش میخواهد به خاطر عدم ناباروری که دچارش شده او برایش فرزندی را به دنیا بیاورد. دوست قد درازش تلاش میکند اما بیفایده است.
شیوه هنرمندانه فیلمساز برای افشای جنایتی که در حق زنان حاضر در خط مقدم میشود ذره ذره پدیدار میشود. فیلم با شُک عصبی ایا (قددراز) شروع میشود، با زخم روی شکم ماشا (دوستش) ادامه پیدا کرده و در نهایت با صحنهای که ماشا با خانواده پسری که دوستش دارد سر یک میز مینشیند به اوج خود میرسد. نقش ماشا و امثال ماشا در جنگ روشن میشود، ارزش داشتن یک فرزند برای شخصی که از همه جا رانده و مانده نمایان شده و ارزشهای انسانی در کنار هم بودن و حمایت از دیگری پس از انبوهی از فجایع خود را نشان میدهد. تلاش کارگردان در لوبیاسبز چیزی جز ستایش زندگی و امیدواری نیست.
رنگها، فضاسازی، قاببندیهای خیرهکننده، داستان ساده و تاثیرگذار، شخصیتپردازی درست از آن بخشهای مهم فیلم است و اگرچه در زیرلایه با نقد جنگ و تاثیرات مخرب آن حتی پس از پایان یافتنش روبرو میشویم، عادی جلوه دادن جریان بخش زیادی از جامعه کمونیست در زمان شوروی از نکاتیست که جای بحث و گفتگوی بیشتری دارد. در میان انبوه جوایزی که امسال فیلم انگل به خانه برد، جشنوارهها میتوانستد توجه ویژهتری به این فیلم داشته باشند. مخصوصا که به عنوان یکی از چند نامزد بهترین فیلم خارجی زبان در رقابت اسکار حضور داشت. دیدن فیلم جذاب و دوستداشتنی «لوبیاسبز» یکی از خوبهای سال ۲۰۱۹ را از دست ندهید.
«ارنست و سلستین» انیمیشن خوشساخت فرانسوی محصول سال ۲۰۱۲ داستان موش کوچکی (سلستین) را روایت میکند که برای بهدست آوردن دندان خرسها باید از شهر زیرزمینی خودشان به روی زمین آمده و در سطح شهر دندانهای خرسها را بدزدد، کاری که در نهایت باعث میشود او در زمینه دندانپزشکی برای سرزمین موشها تخصص پیدا کرده و به خدمت گرفته شود. کاری که او به آن علاقه نداشته و میخواهد در آینده به نقاش ماهری بدل شود. اما به هر حال اجباری که برای او در نظر گرفتهاند و علاقه او به کشیدن نقاشیهای مختلف باعث میشود معمولا پا به شهر خرسها بگذارد، و از طرفی این حضور ممکن است برایش خطرناک باشد، چون خرسها در سرزمین موشها به موجوداتی هیولاوار تشبیه میشوند و موشها در سرزمین خرسها موجوداتی کثیف. سلستین که به بد بودن خرس ها باور ندارد به شهر میرود و با خرسی به نام ارنست آشنا میشود. خرسی که به خاطر دزدی از یک فروشگاه شکلاتوشیرینیفروشی پلیس او را دستگیر کرده و حالا با نجاتش توسط سلستین او نیز باید در یک دزدی به او کمک کند. این همکاری باعث دوستی آنها شده و در نهایت هر دوی آنها توسط پلیس شهر موشها و شهر خرسها دستگیر میشوند.
چیزی که این فیلم را زیبا کرده علاوه بر تکنیک فوقالعاده آن که هر پلانش بیشباهت با یک فریم تصویرسازی نیست، مرفهای زیبا، داستان نمادین و خیالانگیز و شوخیهای جالبیست که شاید بهترین مدیوم برای ارائه آن انتخاب شده. فیلم اگر چه در زیرلایههای آن به نقد اختلاف طبقاتی میپردازد اما در نهایت دست بر تفکرات اشتباه انسان میگذارد که چگونه سالها درگیر یک نفرت کورکورانه شده. دوستی و صلح مهمترین بحث این فیلم است. فیلمی که به چز چند دیالوگ که حذف کردنش لطمهای به آن نمیزند از ریتم خوب و قابل قبولی برخوردار است. این فیلم حضور در جشنوارهای معتبری چون کن و دریافت جایزه این جشنواره و چندین حضور مهم از جمله آکادمی اسکار را نیز در کارنامه خود دارد.