یک داستان عاشقانه آرام، موسیقی دلپذیر و شخصیت‌هایی که آرامششان در فیلم جاریست از عناصر مهمی‌ست که فیلم Der Himmel über Berlin (به آلمانی) یا زیر آسمان برلین (به فارسی) یا بالهای اشتیاق (به انگلیسی) را دیدنی‌تر می‌کند. درآمیختگی یک داستان عاشقانه با برلینی که حالا سالهاست از جنگ جهانی دور شده اما تاثیراتش به جا مانده، فرشتگانی که بدون هیچ مرزبندی به آدمها نزدیک شده و صدای درونی آنها را می‌شنوند، نویسنده‌ای که در حال تکمیل داستانش است و دختر بندبازی که حالا دیگر شغلی در سیرک ندارد اما می‌داند یک مرد منتظر اوست از جمله روایت‌هایی‌ست که در این فیلم شاهدش هستیم. به جز ریتم ناخوب فیلم که در برخی صحنه‌ها آزاردهنده می‌شود، فیلم در بیشتر موارد لحن شاعرانه خود را حفظ می‌کند. به طور مثال دوربین بدون اشاره به دیواری که برلین را به شرقی و غربی تقسیم کرده (و سوار بر منطق بال فرشته‌ها) به راحتی از آن عبور کرده و داستان آن سوی مرزها را نیز به نمایش می‌گذارد. یا تصویری دو رنگ با طیف خاکستری که جهان فرشته ها را شکل می‌دهد در مقابل جهان سراسر رنگ انسانها، نگاه هنرمندانه‌ و شاعرانه فیلمساز را به نمایش می‌گذارد.
پیش‌تر از این آلن رنه در فیلم «هیروشیما عشق من» تصویری شاعرانه و عاشقانه از صلح و دوستی بین ملت فرانسه و ژاپن ارائه داده بود، و این بار  فیلم «زیر آسمان برلین» را می توان به نوعی عشق مردم آلمان و فرانسه بعد از شکل گیری دیوار برلین در نظر گرفت. عشقی ابدی که می‌تواند پایه های دوستی دو ملت را به تصویر بکشد.

فیلم «داستان ازدواج» ساخته Noah Baumbach که پیش از این فیلم خوب فرانسیس‌ها را ساخته بود این‌بار فیلم «داستان ازدواج» را در کارنامه کاری خود دارد. فیلمی که به داستان طلاق یک زوج هنرمند می‌پردازد. چیزی که این فیلم را جذاب می‌کند کنکاش کارگردان در شخصیت‌هایی‌ست که معرفی می‌کند. چارلی و نیکول قصد دارند از یگدیگر جدا شوند. نیکول احساس می‌کند بعد از ازدواج نتوانسته آنگونه که می‌خواسته علایق خود را دنبال کند و به مرور به زنی تبدیل شده که شوهرش می‌خواسته. چارلی کارگردان تئاتر در نیویورک است و می‌خواهد به زودی در برادوی هم نمایشش را به صحنه ببرد. جدا شدن نیکول و چارلی همزمان می‌شود با نقشی که به نیکول در یک سریال پیشنهاد شده و او باید به لس‌آنجلس برگردد و آنجا پیش مادرش زندگی جدیدی را آغاز کند. با شدت گرفتن اختلاف بین چارلی و نیکول ما به ابعاد تازه‌تری از شخصیت‌ آنها پی می‌بریم. ابعادی که با آنچه در ابتدا آنها نسبت به یکدیگر بیان می‌کنند متفاوت است.
نگاه سمبلیک کارگردان به دو رویکرد هنری موجود در آمریکا که در نیویورک و لس‌آنجلس جریان دارد در قالب زندگی زن و شوهری که یکی می‌خواهد کارگردان حرفه ای تئاتر باشد و دیگری دوست دارد در سیستم هالیوود بازیگر باشد از جذابیت‌های این فیلم است. مردی که می‌خواهد همه چیز تحت کنترل نگاه ریزبین خودش باشد و زنی که حاضر است در یک سریال آبکی تلویزیون بازی کند و در نهایت یک کارگردان در همان سیستم شود اما از همیشه بازیگر بودن در یک زندگی روتین خلاص شود، در مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند. فیلمساز توانسته لایه‌های روانشناختی شخصیت‌ها در یک زندگی مشترکِ رو به اضمحلال را با نگاه هنری غالب در جامعه خودش پیوند زده و آن را به چالش بکشد. «داستان ازدواج» در نهایت یک همزیستی مسالمت‌آمیز بین دو نگاه متفاوت است که فرزند مشترکشان آنها را به پذیرفتن اختلافاتشان و زندگی در یک فاصله مشخص نسبت به یکدیگر مجبور می‌کند.
اگر چه فیلم گاه لحظاتی کلیشه‌ای در دل خود دارد (مثل صحنه‌ای که زن تصمیم می‌گیرد تجربه‌ای خارج از ازدواج داشته باشد و بلافاصله به صحنه‌ی عشقبازی او توی ماشین برش می‌خورد و یا لحظه‌ای که خانواده تلاش می‌کنند در را با هم ببندد و یا حضور دائم موسیقی در لحظات احساسی) اما کارگردان سعی دارد با نزدیک شدن به عمق شخصیت‌هایی که معرفی کرده خود را از یک فیلم سرگرم‌کننده دور و به یک فیلم روانکاوانه نزدیک کند. همین است که فیلم «داستان ازدواج» را جذاب و دیدنی می‌کند.

خشونت انگار بخش جداناپذیر آثار فاتح آکین شده، این بار با خشونتی طرفیم که بارها در مقابل دوربین به صراحت دیده می‌شود. تا جایی که ممکن است چشمانتان را در جاهایی از فیلم ببندید. دستکش طلایی داستان واقعی قاتل زنجیره‌ایست که در دهه ۷۰ در آلمان زنهایی غالبا فاحـشه را به بدترین شیوه کشته و اندام قطعه‌قطعه شده‌شان را در جاهای مختلف خانه زیرشیروانی‌اش مخفی می‌کند. او در نهایت به خاطر آتش سوزی در طبقه پایین آپارتمانی که در آن زندگی می‌کند لو رفته و پلیس‌ها او را دستگیر می‌کنند. چیزی که فیلم را جذاب می‌کند علاوه بر اینکه فیلم بر اساس یک داستان واقعی ساخته شده، نگاه روانکاوانه خوب فیلمساز به شخصیت اصلی آن است. جوانی تنها، دارای انبوهی عقده‌های فروخورده مخصوصا عقده‌های جنـسی که در طول زمان نه تنها حل نشده‌اند بلکه تحقیر هم شده‌اند. استفاده خوب و به جا از دوربین روی دست در لحظات پر التهاب فیلم، برش‌های هوشمندانه برای کم کردن از میزان خشونت در لحظاتی که هونکا (شخصیت اصلی) دست به جنایت می‌زند، طراحی صحنه عالی فیلم که زندگی پر تعفن هونکا را به تصویر می‌کشد از درخشان‌ترین بخش‌های این فیلم آلمانی به شمار می‌رود. دستکش طلایی علاوه بر رجوع به یک روایت مستند، واکاوی یک انسان تنها و دائم‌الخمر است. کسی که الکل نه تنها او را از کار و زندگی بلکه از یک رابطه ساده دوستانه نیز دور می‌کند. به جز چند سوال که در فیلم برایشان جوابی نیست و رفتارهایی که شخصت‌های آسیب دیده از خودشان نشان می‌دهند و منطقی به نظر نمی‌رسد در باقی فیلم با یک اثر کم نقص طرفیم. اثری که خواسته به روحیات شخصیت اصلی داستان تا حد ممکن نزدیک شود.
چیزی که فیلم را دردناک‌تر می‌کند قتل‌های هونکا نیست بلکه بیشتر بدبختی آدمهایی‌ست که به دست او کشته می‌شوند. انسان‌هایی که به اندازه هونکا تنها هستند و از سر ناچاری پیش او می‌روند. این بدبختی تکثیر شده در آدمهای هم طبقه با هونکاست که فیلم را تلخ‌تر می‌کند. دستان خون‌آلود هونکا در کنار نام دستکش طلایی (نام باری که هونکا اغلب زنهایی که می‌کشت را برای اولین بار در آنجا می‌دید) یکی از انتخاب‌های هوشمندانه‌ایست که کارگردان توانسته برای آن یک کارکرد استعاری نیز تعریف کند. دستکش طلایی از آخرین فیلم‌های فاتح آکین کارگردان ترکیه‌ای-آلمانیست که برای اولین بار در شصت‌ونهمین جشنواره برلین به نمایش در آمد اما در کل نتوانست نظر منتقدان را به خودش جلب کند.

فیلم In the fade ساخته کارگردان ترک‌تبار آلمانی فاتح آکین محصول سال ۲۰۱۷ داستان زنی را روایت می‌کند که پس از یک بمب‌گذاری شوهر و پسرش را از دست می‌دهد. او کمی بعد که برای یافتن قاتل یا قاتلین ناامید شده دست به خودکشی می‌زند اما همان روز به او خبر می‌رسد که افرادی در همین رابطه دستگیر شده‌اند. یک زن و شوهری نئـونـازی به این بمب گذاری متهم شده‌اند. او به کمک یک وکیل که پیشتر او را می‌شناخته سعی می‌کند دادگاه را برنده شود اما در اوج ناباوری دادگاه زن و شوهر را به خاطر شک در اتهام تبرئه می‌کند. زن پس از این اتفاق سعی می‌کند خودش دست به کار شود. برای همین رد زن و شوهر را در یونان زده و سراغشان می‌رود.
سادگی و ریتم مناسب فیلم، یک فیلمنامه شاه‌پیرنگ بدون حتی صحنه‌ای اضافه و همین‌طور نشانه‌هایی که علاوه بر فضاسازی خوبِ کار به کمک داستان هم آمده‌اند همگی باعث بوجود آمدن یک فیلم درست و درخشان شده. در محوشدگی داستان ایستادگی یک شهروند ساده در مقابل تفکر فاشیستی نئـونـازیست که گریبان‌گیر خودش و خانواده‌اش شده است. به همان خشونت و به همان بی‌پروایی. کایا که امیدوار است از شوهری که عاشقانه او را دوست داشته بچه‌دار شود بعد از اینکه در پایان متوجه می‌شود پـریود شده چیزی برای از دست دادن ندارد. او تا پیش از این به زندگی امیدوار است. اما مشاهده خون آخرین تیر ترکشش می‌شود که نه تنها دوباره شعله‌های انتقام را در او زنده می‌کند بلکه درمیابد آینده امیدوارکننده‌ای نیز ندارد. حضور باران مداوم تا زمانی که خبر پیدا شدن متهمین داده می‌شود و به نوعی حضور آب از ابتدای داستان تا زمانی که کایا در وان حمام رگهایش را می‌زند تاکیدی بر ابهام کشته شدن شوهر اوست که کارگردان آن را با ظرافت به تصویر کشیده است. به جز چند پلان که با باقی فیلم همخوانی چندانی ندارد و همین‌طور تصویردرتصویرهایی که در دادگاه رخ می‌دهد تصاویر و خرده داستانی را نمی‌توان پیدا کرد که به کلیت فیلم کمک نکرده باشد. در محوشدگی نه تنها یک فیلم سرگرم کننده که بک زنگ خطر برای قدرت گرفتن عقاید فاشیستی در اروپا و شاید تمام دنیاست.

سیزدهمین و آخرین فیلم از فیلمساز فرانسوی روبر بروسون  محصول سال ۱۹۸۳ عصاره تمام آن چیزیست که به عنوان سینماتوگراف از این فیلمساز سراغ داریم. البته با چند تفاوت جزئی. داستان اینبار همچون چند اثر قبل او اقتباس است. این بار از لئو تولستوی و یکی از ناول‌های او به نام «کوپن تقلبی».
نوجوانی به کمک دوستش یک پول تقلبی را به یک فروشگاه عکاسی قالب می‌کنند. این پول به دست راننده‌ای می‌افتد که باعث دستگیر شدنش می‌شود. او که بعد از این ماجرا شغلش را رها کرده برای کمک به یک دزدی از بانک اقدام می‌کند. اگر چه تنها به عنوان هم‌دست در این ماجرا نقش داشته اما به مدت ۳ سال زندانی می‌شود. در همین بین زنش از او جدا شده و او با عقده‌های فروخورده زیادی از زندان آزاد می‌شود. ابتدا به هتلی رفته و زن و شوهر صاحب هتل را می‌کشد. سپس به خانواده‌ای در حومه شهر پناه برده و اندکی بعد تمام اعضای آن خانواده را هم می‌کشد. او شب قتل به کافه‌ای که پلیس‌ها در آنجا استراحت می‌کنند رفته و خودش را لو می‌دهد.
شاید با خواندن رمان کوپن تقلبی تولستوی در باب پیرنگ اثر سوالی برای مخاطب بوجود نیاید اما با دیدن فیلم این سوال بوجود می‌آید که چرا زن به جوانی که نمی‌شناخته و بعد متوجه می‌شود قاتل است جا و مکان می‌دهد؟ البته به خاطر حال و هوای کلی اثر این سوال در بین تمامی لحظات مشابه مخفی می‌شود. برسون در این فیلم بارها از امکان صدای خارج از قاب به عنوان تکنیکی سینمایی از برش‌های زیاد پرهیز می‌کند. «دست» به عنوان مولفه‌ای که بارها در سایر آثار او دیده‌ایم اینبار نیز حضور پررنگ دارد و هر بار به عنوان اصلی‌ترین ابزار اشتباهات و احساسات انسانی نقش خود را بازی می‌کند. بازی‌ها همانگونه ماشینی و میزانسن‌ها همانگونه که در سایر فیلم‌های پیشین برسون دیدیم خطکشی شده است. صحنه‌ها تا حد امکان موجز است و مخاطب در کامل کردن سایر اطلاعات فیلم نقش مستقیمی دارد. اگرچه این فیلم را باید در دسته آثار خرده‌پیرنگ قرار دهیم اما همین خرده‌پیرنگ‌ها به عنوان پیکره‌ای از یک شاه‌پیرنگ عمل کرده تا داستان ذره‌ذره به نقاط مهم خودبرسد. برسون در این سن و سال دیگر احتیاجی به تجربه کردن ندارد، او هر آنچه که در این سالها تمرین کرده را در پول به نمایش می‌گذارد. پول کلاس درس سینماتوگرافی‌ست.

آخرین اثر امیرکاستاریکا (کوستوریتسا) هنوز همان حال و هوای جنگ، وسایل و لوکیشن‌‌های عجیب و موسیقی پرشور و هیجان را دارد. داستان در یکی از روستاهای بوسنی رخ میدهد، کوستا فرد تنهایی‌ست که از پیش ملینا که علاقه زیادی هم به او دارد برای سربازان شیر می‌برد. از طرفی ملینا برای برادرش ژاگا که در افغانستان در حال خدمت است دنبال همسر مناسب می‌گردد تا اینکه در یک آسایشگاه زن جوان و زیبایی را میابد. او زن را پیش خودشان آورده تا پیش از رسیدن برادرش و برگزاری عروسی در کارهای خانه به او و مادرش کمک کند. زن که همه او را عروس خطاب می‌کنند به مرور عاشق کوستا می شود. با بازگشت ژاگا و برقراری آتش‌بس ملینا قصد دارد در یک روز عروسی خودش و برادرش را برگزار کند. اما سربازانی بیگانه برای بردن عروس باخودشان به روستا حمله کرده و همه را قتل‌عام می‌کنند. از بین همه آنها تنها کوستا و عروس زنده می‎مانند که از دست سه سرباز فرار می‌کنند. در تعقیب و گریز سه سرباز و عروس کشته می‌شوند. سالها بعد کوستا برای زنده نگه داشتن یاد زنی که دوستش داشته دشت پر از مینی که او در آنجا کشته شده را با سنگ می‌پوشاند.
در آمیختگی یک داستان عاشقانه با فضای پر از جنگ یا روایت موازی آن را شاید بتوان در آثار مختلفی دید، اما کاستاریکا می‌خواهد همه چیز را در لفافه عشق زیباتر جلوه دهد. بخش زیادی از کشتن‌های اهالی روستا با برش‌هایی فاکتور گرفته می‌شود. زمانی که خانه ملینا و برادرش در آتش می‌سوزد همان تم موسیقی شادی که در شب‌های گذشته شنیده می‌شد باز شنیده می‌شود. طبیعت نقش زیادی در کمک به شخصیت‌هایی که قلبی پاک و پر از عشق دارند (کوستا) بازی می‌کند، رنگ و کنتراست بالا هیچ شباهتی به فیلم‌های جنگی پر از کُشت و کشتار ندارد. و عناصر زیادی هستند که همگی راه بر تاویل‌پذیر بودن این اثر باز می‌گذارند. کاستاریکا می‌خواهد از دل تمام این انفجارها، شلیک‌ها و مین‌ها تصویری نامیرا از عشق و امید را پدید آورد که بی‌شک تلاشش ستودنی‌ست. اگر سینمای پست‌مدرن تلاش برای در آمیختی ژانرهای مختلف و یا به هجو کشیدنشان باشد، سینمای امیرکاستاریکا به هجو کشیدن جنگ، و در آمیختن تمام آن چیزهایی‌ست که در سینما به آن علاقه دارد. این رها بودن در سینما را شاید در کمتر سینماگری بتوان دید. اینکه ذره ذره رئالیسم جادوئی فیلم تبدیل به سوررئال می‌شود در این سن و سال برای امیرکاستاریکا یک جسارت قابل احترام است، جسارتی که آثارش را همچون یک نخ تسبیح به هم متصل می‌کند. این بی‌شک یک دیوانگی و سرگشتگی‌ست که شاید هر هنرمندی به آن دست پیدا نکند.

دوازدهمین فیلم روبر برسون، به نام «شاید شیطان» محصول سال ۱۹۷۷ را شاید بتوان روشنفکرانه‌ترین فیلم او دانست. اگر چه برسون با گشایش بحث سینماتوگراف راه جدیدی در سینما آغاز می‌کند. اما این بار با داستان فیلم شاید شیطان می‌خواهد نگاه خودش را به موضوعات پیرامونش گسترده‌تر کند. از اعتراضات می ۶۸ گرفته، تا مسایلی چون محیط زیست که روز به روز به سمت نابودی بیشتر می‌رود و یا بمب اتم و نیروگاه‌های اتمی. پسری به نام شارل که از دانشگاه انصراف داده، از یکی از دخترهایی که می‌شناسد (البر) می‌خواهد که با او زندگی کند. البر به پسر دیگری به نام میشل دلبسته‌ اما برای اینکه بخواهد از خانواده‌اش دور باشد به زندگی با شارل تن می‌دهد و البته احساسی هم به او دارد. شارل اما به روابط آزاد علاقه دارد و با دختران متعددی در ارتباط است. میشل منتظر این است که البر و شارل از هم جدا شوند تا دوباره بتواند خودش را به البر نزدیک کند. شارل چون آنچنان به رابطه‌اش با البر پایبند نیست مدتی البر را تنها گذاشته و با «ادویج» زندگی می‌کند. او یکبار در خیابان یکی از دوستانش را می‌بیند که پس از سرقت از فروشگاهی فرار کرده. او را پیش خودش و ادویج آورده تا کمی او را سرو سامان دهد و شاید کمتر مواد مخدر مصرف کند. چند وقت بعد دوستش فرار کرده و او را تنها می‌گذارد. پلیس‌ها شارل را در کلیسایی دستگیر می‌کنند. این دستگیری باعث ضربه روحی بدتری برای شارل می‌شود. چون او هم از زندگی کردن متنفر است و هم توان خودکشی ندارد. به این دلیل که تمامی ناخوبی‌های روی زمین را دیده، درک کرده و باعث شده به یک پوچی برسد. کمکی از دست دکتر روانشناسی که او پیشش می‌رود هم برنمی‌آید. برای همین دور از چشم دوستانش ادویج، البر و میشل پولی را از خانه ادویج برداشته اسلحه‌ای خریده و دوست معتادش را به قبرستانی برده و از او می‌خواهد که، دوستش پیش از اتمام حرفش او را می‌کشد.
شاید شیطان عصاره چند فیلم گذشته برسون است. شارل همچون موشت یاغی و سرکش است. همچون ال در فیلم زن نازنین به دنبال مفهوم کلیشه‌ای ازدواج نیست. نوازنده‌های دوره‌گرد را همچون فیلم چهارشب رویابین در کناره پل می‌بینیم. و مرگ در اینجا مثل اکثر آثار برسون حضور دارد و اما تصویری خشن از کشته شدن را نمی‌بینیم. در کنار تمام این‌ها ما با مفاهیمی چون بحث محیط‌زیست، بمت اتم، جنبش‌های دانشجویی، نقش مذهب در جوامع امروزی روبرو هستیم. حضور سینمایی موسیقی در صحنه‌ای در کلیسا که به جای موسیقی پس‌زمینه ما صداهایی از نت‌ ارگ کلیسا را می‌شنویم که پس از دیالوگ هر کدام از شخصیت‌ها شنیده می‌شود. این جایگزینی به موقع صدای ارگ کلیسا به جای موسیقی از لحظات درخشان سینماتوگرافی این فیلم محسوب می‌شود. درست مثل زمانی که دوست شارل به او شلیک می‌کند. او در میانه حرف‌هایش کشته می‌شود. همان کاری که برسون در تدوین فیلم و در نقاط مختلف فیلم، جاهایی که مخاطب منتظر وقوع اتفاقی‌ست و برش می‌‌خورد این‌بار توسط یکی از شخصیت‌های فیلم اتفاق می‌افتد. لحظه عشقبازی ادویج با دوست کتاب‌فروشش در اتاق هتل و یا صحنه مهمانی در خانه شارل این ویژگی را در خود دارند. همه چیز با یک برش نادیده گرفته شده و یا پرش می‌کنتد. صحنه‌ی اداره پلیس و یا حضور شارل در خانه دختری که برای اولین بار او را می‌بینیم باز همین ویژگی را دارند. از طرفی نشانه‌‌ها نیز حضورشان در فیلم به سینماتوگراف برسون نزدیک شده‌اند. در اتوبوسی بحث بر سر علل مشکلات فعلی بشر است. هر کدام از مسافران نظری می‌دهند. یکی در جمع می‌گوید: شاید شیطان. راننده هول می‌کند، تصادفی شکل می‌گیرد و راننده پیاده می‌شود. در پلان خالی از در اتوبوس و نبودن راننده صدای بوق ماشین‌هایی که در ترافیک مانده‌‌اند بالا می‌گیرد. ترکیبی از مشکلات بشری و انسانی که به بن‌بست رسیده است.
«شاید شیطان»، به اندازه «چهارشب رویابین» و «زن نازنین» نشانه‌هایی برای تحلیل و بررسی شدن در دل خود دارد. همان‌قدر که این دو فیلم به تنهایی بشر می‌پردازد این فیلم هم آن را با شخصیت شارل به تصویر می‌کشد. البته اشاره به این نکته هم خالی از لطف نیست که فیلم «نفس عمیق» پرویز شهبازی انگار نیم نگاهی به «شاید شیطان» روبر برسون داشته است.

«لانسو دولاک» محصول سال ۱۹۷۴ یازدهمین فیلم کارگردان فرانسوی روبر برسون است. فیلمی تاریخی همچون «محاکمه ژاندارک» که به یک داستان تاریخی می‌پردازد. شاه آرتور برای پیدا کردن جام مقدس تعدادی از شوالیه‌های خود را مامور می‌کند. پس از مدتی تعداد زیادی از شوالیه‌های کشته و زخمی می‌شوند،‌ جام پیدا نشده و باز می‌گردند. از میان همه آنها لانسو زنده باز می‌گردد. با بازگشت او ما متوجه می‌شویم که بین ملکه و لانسو احساسی وجود داشته. لانسو اما قصد ندارد رابطه مخفیانه خودش و ملکه را ادامه دهد. اما ملکه کماکان عاشق اوست. لانسو در مسابقه بیشن شوالیه‌ها به طور مخفیانه حضور می‌یابد. تمام حریفان را شکست داده و از محل برگزاری مسابقات خارج می‌شود. او در جنگل به خاطر جراحات پیش آمده از اسب سقوط کرده و بیهوش می‌شود. از طرفی شاه متوجه می‌شود که ملکه به لانسو علاقمند بوده او را در قلعه‌ای زندانی می‌کند. لانسو که توسط پیرزنی پیدا شده و به کلبه او رفته مدتی بعد بهبود پیدا می‌کند. از ماجرای زندانی شدن ملکه خبردار شده و با همیاری تعدادی از همرزمان وفادارش به قلعه‌ای که ملکه در آن زندانیست رفته و با کشتن تعدادی از نگهبانان او را نجات می‌دهد. پس از مدتی ملکه پیش شاه بازمی‌گردد،‌ اما با رسیدن خبر اینکه یکی از شوالیه‌ها علیه شاه شورش کرده و قصد جنگیدن با او را دارد لانسو و همرزمانش تصمیم می‌گیرند که به کمک شاه برود. در این نبرد تقریبا همه لشکر شاه و لانسو کشته می‌شوند.
چیزی که لانسو دولاک را جذاب می‌کند. علاوه بر نگاه سینماتوگراف برسون،‌ برخرودهای اغراق‌آمیز او با مقوله جنگ و کشته شدن است. در ابتدای فیلم ما تعدادی را می‌بینیم که زخمی و کشته می‌شوند. فوران کردن خون از تن‌های بی‌سر بی‌شباهت با خون و خون‌ریزی‌های فیلم‌های تارانتیو نیست. به نوعی انگار تارانتینو از این فیلم الهام گرفته باشد. برسون که پیش از این در فیلم‌هایی همچون «زن نازنین» و یا «یک مرد گریخت» صحنه‌هایی از کشته شدن و یا مرگ را روایت کرده به این حد همه چیز را خون‌آلود به تصویر نکشیده. که البته پس از آن سایر لحظات جنگیدن و کشته شدن با برش‌هایی فاکتور گرفته شده و بیشتر تاثیرات و حالات پس از آن را مشاهده می‌کنیم.
لشکرهایی که در فیلم می‌بینیم در اوج ایجاز سینمایی به تعداد محدودی تبدیل شده‌اند،‌ صحنه مسابقه با صداگذاری اینگونه القا می‌شود که جمعیت کثیری در حال تماشای آن هستند. برسون با این فیلم اگرچه بعد از مدت‌ها از حال‌وهوای فیلم‌های شهری دور شده،‌ اما سعی دارد با استفاده از امکاناتی که فضای این داستان‌های تاریخی در اختیارش قرار می‌دهد به ترکیب‌هایی برسد که پیش از این در آثارش ندیده‌ایم. لحظه تشویق سقوط انسان در مسابقه،‌ خرواری از شبه انسان‌های آهنیِ پس از جنگ که روی هم افتاده‌اند، ‌اسبی بی‌سوار در جنگل (که یادآور گردش سگ در خانه در فیلم پول است) و تمامی لحظات بی‌دیالوگ فیلم که بیش از اینکه بخواهند داستانی روایت کنند،‌ نگاه شاعرانه کارگردان را به تصویر می‌کشد.

فیلم پاراجانف ساخته‌ی سرگئی آودیکیان، کارگردان ارمنستانی به زندگی فیلمساز بزرگ ارمنستان سرگئی پاراجانف می‌پردازد. فیلمی سراسر رنگ و‌ سرزندگی که برخی لحظات مهم زندگی این کارگردان را به تصویر می‌کشد. فیلم سعی دارد با به تصویر کشیدن سرخوشی‌ها، شوخ‌طبی‌ها و جنب‌وجوش‌های پاراجانف، لحظاتی از زندگی عاطفی، درگیری‌های سیاسی با حکومت شوروی و همچنین سیر زندگی هنری او را به تصویر بکشد. استفاده از عکس‌های کولاژ شده، تکنیک استاپ موشن که یادآور آثار شوانکمایر است حس‌وحال خوبی به فیلم داده. فیلمساز با انتخاب لحظات پر کشش زندگی پاراجانف، از روایت کسل‌کننده‌ی یک فیلم بیوگرافی آن را دور کرده و با یک پایان ساده که شخصیت ساده این فیلمساز را بیشتر عیان می‌کند آن را به اتمام رسانده.
جدایی از همسر، ندیدن پسر، فشار حکومت برای اخراج همسر سابقش از دانشگاه، پرونده سازی برای به زندان انداختن او و مهاجرت اجباری‌اش به گرجستان و ساخت آخرین آثارش از مهمترین لحظات زندگی اوست که در این فیلم به تصویر کشیده شده است. دیدن این فیلم به عاشقان سینما مخصوصا آثار پاراجانف پیشنهاد می‌شود.

برای جواد قاسمی
چیزی که فیلم کشتزارهای سفید را چند سر و گردن از فیلم لِرد بالاتر قرار می‌دهد، جهان خلق شده توسط مولف است. جهانی آزاد و رها که در آن سینماگر به عنوان یک خالق، شخصیت‌ها را در یک نظام معنایی به درستی در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. شخصیت، لحظه و صحنه‌ای را نمی‌توان یافت که وجودش آنچنان به اجبار باشد که بشود آن را به راحتی کنار گذاشت.
حال و هوای فیلم در نگاه کلی مخاطب را یاد فیلم «باز هم سیب داری؟» ساخته بایرام فضلی می‌اندازد، اما پس از چند پلانِ اول مسیرش را جدا کرده و راه خودش را می‌پیماید. فیلمساز اگر چه از جهان‌های خلق شده‌ی آنجلوپولوس و آثاری چون «دشت گریان» او به وضوح وام گرفته، اما پیرنگ و دست گذاشتن بر بافت فرهنگی و اعتقادی سرزمینی که در آن زیست می‌کند، آن را از آن دست آثار هم جدا می‌کند. خرافات، اندوه پاشیده شده بر روح جامعه، گریه به عنوان یک دست‌آورد ارزشمند، هنرمندی که باید به آنچه دیگران می‌گوید تن دهد و بزرگی که همه جهان خلق شده‌ی مولف انگار برای اوست در بهشتی که برای خود برپا کرده، همگی نمود بیرونی همان جامعه‌ایست که فیلمساز در آن زیست می‌کند. رسول‌اُف این بار بدون هیچگونه اضافه‌گویی به سراغ اصل مطلب می‌رود. اشک مردم سرزمین باید برای شست‌وشوی پای بزرگ جامعه برده شود. او جزیره به جزیره و مصیبت به مصیبت این راه را طی می‌کند تا بتواند با قطره قطره اشک مردم این سرزمین‌ها آب مورد نیاز شست‌وشوی پای بزرگ را بیابد. این ضحاک به جای مغز مردم اشکشان را می‌خواهد تا التیام پیدا کند.
استفاده درست و به جا از دریاچه ارومیه به عنوان یک سرزمین پر رمز و راز با دورنمای تماماً سفید با رنگ‌های غالبا تیره‌ی پوشش اهالی یک کنتراست صحیح و درست از عناصر فیلم و در ادامه داستان آن به مخاطب ارائه می‌دهد. رسول‌اُف می‌داند که جامعه‌ با چه درگیر است و از طرفی خفقان سانسور به او اجازه انگشت گذاشتن مستقیم بر مسائل را نمی‌دهد. از این رو همه چیز رنگ و بوی نمادین می‌گیرد. پری را برای شنیدن حرف مردم ته چاه قرار می‌دهد و نامه‌ها جای خودشان را به شیشه‌های خالی می‌دهد. بزرگ سرزمین حالا روی ویلچر است اما روی پای راستش جای زخم دارد. هنرمند رنگ دریا را اگر سرخ ببیند دیوانه‌است و باید مجازات شود ولی مردم سرشان به معرکه‌گیر و میمونش گرم است. رسول‌اُف با دقت و بدون اینکه بخواهد شعارهای عجیبی به فیلمش وصله کند سعی کرده فیلمی استاندارد بسازد. در فیلمنامه‌ای که ساختارهای یک فیلمنامه اصولی بلند را رعایت کرده. نشانه‌ها کارکرد داستانی دارند و صرفا بار سمبلیک بودن را به دوش نمی‌کشند، و کارگردانی از لحاظ میزانسن‌های کل فیلم یکدست از آب درآمده، و هرآنچه که رسول‌اف از سایر سینماگران به عاریه گرفته در نهایت با ایده بکرش سربه‌سر می‌کند. اما چه می‌شود که در لرد شاهد افول یک سینماگر می‌شویم؟
لِرد می‌خواهد زبان گویای زمانه‌اش باشد. از فساد در سیستم بانکی بگوید، از ظلم به بهـایی‌ها، از آموزش و پرورش و کلانتری پر از ظلم و نابرابری بگوید. از شرکت‌های رانتی که پشتشان به قدرت‌های بالاتر گرم است و هرکاری بخواهند می‌کنند. از زندانیان سیاسـی که خانواده‌هایشان حالا با مشکلات بزرگ‌تری درگیرند و از شخصیت رضا که می‌خواهد آنقدر خوب باشد که به تنهایی تمامی پلیدی‌ها را پاک کند. اما خودش ذره ذره سیاه می‌شود. پیرنگِ پر از سوال، خرده پیرنگ‌های اضافه، بازی‌های ناخوب برخی بازیگران، میزانسن‌های تکراری و گاه شعاری، همگی می‌‌خواهند این را بگویند که رسول‌اُف عوض شده. او که در این سال‌ها دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی‌اش پررنگ‌تر و مستقیم‌تر از قبل شده حالا می‌خواهد با یک تیر چند نشان بزند. برای همین لرد دیگر یک فیلم نیست. یک کولاژیست از اخبار هر روزه که حالا با شخصیت رضا و خانواده‌اش به هم وصله می‌شوند.
در این زمانه‌ی سکوت گسترده‌ی هنرمندانی که نان در خون و بدبختی مردمی میزنند که گاه اعتبارشان را از آنها کسب کرده‌اند، اینکه رسول‌اُف و اندکی از سینماگران و هنرمندان مملکت هنوز سعی بر آن دارند که صدای خفه شده‌ی آن بخش از جامعه باشند که دیده و شنیده نشده‌اند جای بسی قدردانی‌ دارد. ما به کاتبان بخش مهم تاریخ کنونی که توسط قلدارن، سانسور و حذف شده‌اند نیاز داریم. در این حال بخش بزرگی از این رسالت بر دوش نویسندگان و هنرمندانی‌ست که قلم و هنرشان را به مفت به قلچماق‌ها نفروخته‌اند.