چند سالی‌ست که دوباره سینمای جشنواره‌پسند در سراسر جهان به سمت فیلمهایی با زمان بیش از ۱۵۰ دقیقه رو آورده. فیلم‌هایی که خیلی از آنها پیش از اکران عمومی در جشنواره‌های مهم حضور داشته و بعد از مدتی راهی پرده‌های سینما می‌شوند. «ماشین من را بران» ساخته ریوسوکی هاماگوچی با آن زمان بیهوده که صرف پلان‌های بی‌دلیل کرده هم از این قائده مستثنا نیست. فیلمی قریب به سه ساعت که داستانی کوتاه را بیان می‌کند. «مردی که بینایی‌ش کم شده مدت‌هاست بعد از فوت فرزندش با همسرش زندگی تقریبا سردی را پشت سرد می‌گذارد. او مدت‌هاست خودش را مشغول کار در تئاتر کرده و همسرش فیلمنامه‌نویسی برای تلویزیون را ادامه می‌دهد. یک شب زن اتفاقی فوت می‌کند و مرد مدتی بعد برای اجرای یک تئاتر در یک جشنواره به هیروشیما می‌رود، او با راننده‌ای که برایش انتخاب کرده‌اند دوست می‌شود و در نهایت با چالش‌هایی که دارد تئاترش را به صحنه می‌برد». فیلم در برخی از بخش‌ها توانسته بار سمبولیک مفاهیمی که در عناصر داستان وجود دارد را به دوش بکشد اما ریتم بی‌دلیل کند آن، و در جاهایی رفتارهای غیرمنطقی شخصیت به ظاهر منطقی و خونسرد فیلم با هم تناسبی ندارد. انگار با یک مهندسی معکوس طرفیم. ابتدا شخصیت بی‌نهایت آرام و کم‌حرف فیلم تعریف شده و بعد شاخ و برگ‌هایی به آن اضافه کرده‌اند. دختر راننده یک‌جا یادش می‌آید مرد را باید ببرد به کارخانه بازیافت زباله، یک جا مرد دختر را مجبور می‌کند که با هم به روستای دختر بروند و بعد توی برف شروع می‌کنند به زار زدن، یک بار هم به جای اینکه شیشه ماشین را پایین بکشند سان‌روف را باز می‌کنند تا در یک قاب دست‌هایشان را کنار هم بگذارند که دود سیگار داخل ماشین نیاید. یا ابتدای فیلم مرد برای رفتن به فرودگاه حاضر است ماشین را با خودش ببرد فرودگاه و یک هفته در غیابش آن را در پارکینگ بگذارد اما همسرش او را به فرودگاه نرساند تا مرد بلافاصله بعد از کنسل شدن دوباره با همان ماشین، غیر منتظره به خانه برگردد و ببیند عین همه فیلم‌ها و داستان‌های کلیشه‌ای همسرش در حال خیانت به اوست. فیلم از این کلیشه‌ها و شعارها و افاده‌ها کم ندارد.
شاید نامی با عنوان «بیا با هم حرف بزنیم» یا یک چیزی در همین مایه‌ها می‌توانست بار معنایی فیلم را بیشتر به دوش بکشد. فیلمی که سراسر بر پایه گفت‌وگو شکل گرفته می‌توانست در ویترین خودش هم به این موضوع اشاره کند که مثلا ما آدمهایی که حتی حرف همدیگر را به خوبی نمی‌فهیم یک اثر از چخوف را با هم اجرا می‌کنیم و چه چیزی بهتر از دست گذاشتن روی سوژه‌های اینچنینی که جشنواره‌ها هم خوششان بیاید. چه مساله‌ای جذاب‌تر از گفت‌وگوی بین انسان‌هایی که با زبان اشاره یا با زبان محلی خودشان از کشورهای دیگر یک نمایشنامه را اجرا می‌کنند؟ تا دل جشنواره‌های مهم را بربایند. سوالهای پاسخ داده نشده یا رها شده در این فیلم کم نیستند. زن در ابتدا داستانی را تعریف می‌کند که انگار از خلاقیت خودش به آن رسیده در حالی که آن داستان گرته‌برداری از یک اثر دیگر است. (داستان دختری که بی اجازه وارد خانه پسری که دوستش دارد می‌شود). چرا هیچ جای اثر به اقتباسی بودن این داستان اشاره نمی‌کنند؟ پسری که بعدها در نمایش مرد نقش مهمی را می‌گیرد شخصی‌ست که در ابتدای فیلم با زن کارگردان دوست شده، و یک بار هم مرد جفتشان را در حال خیانت در خانه می‌بیند. یک ساعت بعد در ادامه فیلم یا بهتر است بگوییم در یک سوم ابتدایی فیلم باز کارگردان مرد خیانتکار را می‌بیند که برای گرفتن نقشی درخواست داده اما او جوری رفتار می‌کند که انگار برای اولین بار است مرد را می‌بیند. این حجم از عادی بودن، بیش از حد نمایشی‌ست. یا در جایی مرد در لندی‌کرافتی به سمت روستای محل زندگی دختر می‌روند، شب است و هوا سرد، ناگهان کارگردان با دو تا کاپشن در تصویر ظاهر می‌شود. (خب اینها از کجا آمده‌اند؟) یا در انتها دختر را می‌بینیم که ماشین مرد را برداشته به خرید رفته‌. خب مرد کجاست؟ نابینا شده؟ ماشینش را موقت داده که دختر برود خرید کند یا مرده؟
اینهمه چیزهای بیهوده از جمله پلان‌های بی‌خود توی جاده و خیابان را دیدیم اما به جایشان حفره‌های ریز و درشت داستان پوشیده می‌شد بهتر نبود؟

«ایستگاه یازده» مینی سریال ۱۰ قسمته به یک پاندمی شبیه کرونا می‌پردازد. بیماری که شدت انتقال و میزان مرگ‌ومیرش بیشتر از چیزیست که تصور می‌شود. بخش زیادی از اهالی کره زمین می‌میرند و بعد از مدتی انسان‌های باقی مانده باید در یک شرایط بدوی به زیست خود ادامه دهند. موسیقی و تئاتر از هنرهاییست که هنوز مردم در جامعه‌های کوچک به آن پناه می‌برند. و مهمترین راه ارتباطی انتقال مفاهیم و احساسات کماکان هنر است. حضور سمبلیک آثار نمایشی در جای جای اثر، به همراه تصاویر خیال‌انگیر کمیک استریپی که شاکله داستان را شامل می‌شود به داستان ایستگاه یازده ابعاد بیشتری بخشیده. ایستگاه یازده نه صرفا یک داستان سرگرم کننده، که یک پیشگویی از جهانی‌ست که ممکن است در پی پاندمی دیگری به سراغ ساکنین زمین بیاید. پیامبرانی نوظهور و تمدن‌هایی که پا بر شانه‌های گذشتگان خود گذاشته‌اند. این اثر چند قسمتی گوشزد خطرات و موقعیت‌هائیست که پیش‌آمدش دور از انتظار نیست. با روایتی جذاب و ارتباطات پیچیده که ذره ذره گره‌های آن باز می‌شود.

زمان اکران «قهرمان» نتوانستم آن را در سالن ببینم. اما حالا با دیدنش در عرضه نمایش خانگی اشاره به چند نکته خالی از لطف نیست؛
۱- فرمول همان فرمول فیلم جدایی‌ست. افشای تدریجی دروغ‌ها و کتمان حقیقت‌ها. اگر در «جدایی…» و «درباره الی» مساله مرگ و زندگی بود، اینجا استخدام و جور شدن بدهی‌ست و بر خلاف دو فیلم مورد اشاره با افشای حقیقت، آسمان به زمین نمی‌آید.
۲- اولین بار است قضاوت در مورد «مردم» پایش به فیلم‌های فرهادی کشیده می‌شود. تا الان هر چه مردم گفتند فرهادی گوش داده اما این‌بار مردم توسط فرهادی قضاوت می‌شوند. صحنه درگیری رحیم و بهرام‌.
۳- اینکه دختر جوان به خاطر جهیزیه‌اش جداگانه کینه به دل گرفته و آبروی شوهر سابق خاله‌اش را می‌برد در بافت شخصیت‌پردازی‌های فیلم نمی‌نشیند.
۴- شیرازی حرف زدن برخی شخصیت‌ها کم و زیاد می‌شود. عین مدیر موسسه یا فرخنده‌. شاید علاوه بر داستان واقعی فیلم که در شیراز اتفاق افتاده، تنها انگیزه فرهادی برای کشاندن پای شیراز به فیلم ارضای حس ناسیونالیستی‌اش با به رخ کشیدن آثار باستانی اطراف شیراز به مخاطبان غربی‌ست. انگار او قصد دارد یادشان بیاورد که ایران چه چیزهایی دارد.
۵- فیلمنامه خوب است اما فرهادی نمی‌تواند در قامت کارگردان امضای خودش را پای فیلم بگذارد. آنچه که فیلم را به فرهادی سنجاق می‌کند همان فیلمنامه است. نه فرهادی کارگردان.
روند تغییرات فرهادی در فرم کارگردانی‌اش از آثار قبل‌تر تا قهرمان را می‌شود مورد بررسی قرار داد.
۶- فیلم همچون چند اثر پیشین فرهادی قلابی در ذهن مخاطب نمی‌اندازد. فیلم فراموش می‌شود. همان‌طور که جزئیات «گذشته»، «همه می‌دانند» و «فروشنده» در ذهنمان نمانده.

امروز حین دیدن فیلم «جنایت بی‌دقت» متوجه شدم یکی از ایده‌هایی که مدت‌ها روی آن کار می‌کردم سوخته است. فیلمنامه «گلوله‌ای در مشت» را مرداد ۹۶ به بهانه جشنواره فیلمنامه‌نویسی گمبرون نوشتم. بعد از آن بارها و بارها فیلمنامه را بازنویسی کردم اما هرگز  فرصت ساخت آن پیش نیامد. علیرغم حمایت‌های دوستان و همراهان همیشگی و تشویق‌های بزرگان، عدم بودجه کافی برای ساخت، بهانه‌ای شد که کار از بخش پیش‌تولید جلوتر نرود. البته از نظر خودم نبودن منبع مالی فرصتی بود برای کامل کردن فیلمنامه و پیدا کردن مشکلات ریز و درشت و حل کردن آن‌ها، اما حال با دیدن فیلم جناب مکری به این نتیجه رسیدم که فیلمنامه را بگذارم یک گوشه‌ای بین فایل‌های کامپیوترم خاک مجازی بخورد. چرا که عنصر اصلی پیش‌برنده فیلمنامه «گلوله‌ای در مشت» همان عنصر به کار گرفته شده در «جنایت بی‌دقت» است؛ سفر در زمان در ایرانِ گذشته و حال.

از آنجا که بیشتر علاقه‌مندم روی ایده‌های جدید کار کنم تصمیم گرفتم «گلوله‌ای در مشت» را در همان مرحله‌ی فیلمنامه تمام کنم و پرونده همیشه بازش را ببندم. دیدن فیلم «جنایت بی‌دقت» باعث شد بالاخره «گلوله‌ای در مشت» برای من تمام شود. حال شاید بتوانم با خیال آسوده‌تری به ایده‌ها و فیلمنامه‌های دیگرم بپردازم.

برای ادای دینم به فیلمنامه محبوبم، تصمیم گرفتم فایل آن را منتشر کنم.اگر دوست داشتید «گلوله‌ای در مشت» را از لینک زیر بخوانید و اگر نظری داشتید با من در میان بگذارید. پیشاپیش از صبوری و وقتی که می‌گذارید ممنونم.
لینک دانلود: گلوله‌ای در مشت

پ.ن: فیلمنامه «گلوله‌ای در مشت» در جشنواره فیلمنامه‌نویسی گمبرون جایزه بهترین فیلمنامه کوتاه داستانی را دریافت کرد و در برنامه پیچینگ سینمای  جوان برای ساخت تایید شد اما بودجه کافی جهت ساخت به آن اختصاص داده نشد.

مجموعه داستان «دوچرخه، عضله، سیگار» شامل هفت داستان از ریموند کاروند نویسنده فقید آمریکایی‌ست. سادگی و در عین حال عمیق شدن در رفتارها و درونیات شخصیت‌ها شاید از مهترین خصیصه‌های آثار کارور باشد. داستان‌هایی که ممکن است برای هر انسان در هر جای جهان رخ دهد اما توجه ویژه کارور به نزدیک شدن به روحیات شخصیت‌های درگیر این رویدادها و انتخاب لحظات پیش‌ پا افتاده اما حساسی که مسیر زندگی شخصیت‌ها را تغییر می‌دهد از جذابیت‌های آثار اوست. آثاری چون «چیزی خوب و کوچک»، «پاکت‌ها»، «دوچرخه، عضله، سیگار» و «مردم‌آزارها» از خوب‌های این مجموعه است. این کتاب با ترجمه شهاب حبیبی در انتشارات چلچله به چاپ رسیده است.

پس از دو سال دوری از هر گونه تجمعی که در آن فعالیت هنری به معنی واقعی آن صورت بگیرد فرصتی دست داد تا اولین اجرای جنرال نمایش دوست عزیز علیرضا داوری را ببینم. اجرایی که برای مخاطب محدودی به صحنه رفت تا کارگردان و گروه ضعف‌ها و قوت‌های آن را واکاوی کنند. متن پیش‌رو یادداشتی بر نمایش «کابوسنامه اهل هوا» به نویسندگی و کارگردانی علیرضا داوری‌ست.
در این نمایش علیرضا می‌خواهد تئاتری که آمیخته با فرهنگ و باورهای منطقه‌ای که در آن زیست می‌کند را به صحنه برده و مهم‌تر اینکه متحولش کند، اما قصد ندارد پا از چارچوب‌های پیشین بیرون بگذارد. موسیقی، طراحی لباس و بخشی از قصه هنوز یادآور آثاریست که پیشتر دیده‌ایم. اما جزئیات حال و هوای دیگری دارد. نمایش را از لحاظ روایی به چند بخش می‌توان تقسیم کرد.
در شروع و پایان -که انگار در حین تمرین به اثر اضافه شده- شخصیت ها در حال فاصله‌گذاری هستند. گروه از غیبت چند بازیگر و همین‌طور کارگردان گله می‌کنند. با شروع نمایش این بخش فراموش می‌شود، اما در پایان هم عوامل از نمایشی که اجرا کرده‌اند رضایت ندارند و صحنه را ترک می‌کنند. این بخش بی‌ارتباط‌ترین بخش به کلیت اثر است. اگر چه در جایی از آن به این موضوع اشاره می‌شود که این نمایش قصد دارد تمام کلیشه‌های پیشین را پشت سر بگذارد و افسانه‌ها و باورها را به مردم برگرداند اما باز وجودش برای این اثر زیاد است. یا اصلا جای درستی برای این بخش انتخاب نشده. بین ما و اثر فاصله نمی‌افتد بلکه مخاطب تا مدتی از اثر به بیرون پرتاب می‌شود. حذف این بخش لطمه‌ای به اثر نمی‌زند.
در ادامه و به اصطلاح با شروع نمایش اصلی با خرده‌روایت دیگری روبرو می‌شویم که ارتباطش با اثر کمرنگ می‌شود. شخصی به اسم کُمزاری دچار زار می‌شود. در این صحنه ما ذره‌ذره باشخصیت‌ها آشنا می‌شویم. روابطشان برایمان آشکار می‌شود اما مهمترین مساله که باد زار کمزاری‌ست به فراموش سپرده می‌شود. صالح کمزاری که نقش آن را جواد انصاری بازی می‌کند جای خودش را به شخصیت ذکریا می‌دهد که باز نقش آن را جواد انصاری بازی می‌کند. شاید در زیرمتن ارتباطی بین زاری که به جان کمزاری می‌افتد و باقی داستان‌های مرتبط با روستا باشد اما در خود داستان نقش آن مشخص نمی‌شود.
در بخش دوم و با حضور ملا در روستا داستان کم‌کم جان می‌گیرد، یک عامل خارجی نظم روستا را برهم میزند، چالش‌ها شروع می‌شود، شخصیت‌ها در دوراهی تصمیم‌ها خود واقعی‌شان را نشان می‌دهند. رفتن ملا و گندی که به بار می‌آورد از نقاط اوج داستان است. با برگشت محمداحمدعلی به روستا بخش دوم و سوم در هم ادغام می‌شوند. این ادغام پیوندش محکم‌تر از ارتباط بخش اول به دوم است. با رفتن ملا و قحطی که با نفرین محمداحمدعلی روستا را در برگرفته روستاییان را با مساله جدیدتری روبرو می‌کند. داماهی -ماهی افسانه‌ای جنوب که برای ساحل‌نشینان از دهانش مروارید و روزی بیرون می‌آورد- به نزدیکی ساحل آمده و اهالی روستا با شکمی خالی برای گرفته اندکی آذوقه به سمتش می‌روند. این بخش سمبلیک‌ترین قسمت نمایش است. مردمی که همیشه برای برون‌رفت از مصیبت از یک عامل بیرونی طلب کمک می‌کنند. عاملی که همیشگی نیست و باز روستا و مشکلاتش را به حال خودشان رها می‌کند.
تنها مساله‌ای که نمایش از آن رنج می‌برد -به جز صحنه فاصله‌گذاری ابتدا و انتها- اتصال سه بخش اصلی آن است. در بخش اول مساله زار کمزاری پیوند دراماتیکی با بخش دوم برقرار نمی‌کند، و از طرفی داماهی – به جز حضور سمبولیکش – شخصیت‌ها را با چالش جدی‌تری که مقدمه نقطه عطف دوم باشد رهنمون نمی‌کند.
اما با تمام این تفاصیل (یا تفاسیر) چیزی که مرا شگفت‌زده کرد استعداد داوری در تلاش برای خروج از کلیشه‌های فرمی در روایت یک داستان افسانه‌ای بومی‌ست، مساله‌ای که در بیشتر آثار پیش از این که از دیگر هنرمندان تئاتر دیده بودم کمتر شاهدش بودم. آثاری که با موسیقی و حرکاتِ بدنِ بازیگران، اصل داستان را به حاشیه می‌برد. همین‌طور دیالوگ‌های خوب که شخصیت‌ها را به درستی از هم جدا می‌کرد از نقاط درخشان متن داوری به حساب می‌آید. بازی خوب تیم بازیگری علی‌الخصوص محمدعلی قویدل در دو نقش زاهد و ملا فراموش‌نشدنی‌ست.
با خسته نباشید به گروه خوب علیرضا داوری که در این شرایط سخت کرونا یک کار تمیز را به روی صحنه بردند.

کابوسنامه اهل هوا | نویسنده و کارگردان: علیرضا داوری

اینجور به نظر می‌رسه «زالو» فیلمی نیست که بهمن کیارستمی ساخته، فیلمیه که عباس کیارستمی ساخته. او بهمن رو برای ساخت این فیلم عین حسین در فیلم «زیر‌درختان زیتون» به سمتی که می‌خواد هدایت می‌کنه،
همه دیالوگ‌ها حساب شده است.
کیارستمی از تجدید آوردن پسرش هم موقعیتی سینمایی خلق می‌کنه.
سرشار از زندگی، سرشار از سینما، و بهمن در نهایت با هوشمندی تصاویر سالهای گذشته رو تدوین می‌کنه.
با صدای خارج از قاب که غالبا امضای کیارستمی‌‌ست در اکثر کارهاش. زالو اثر مشترک هر دو فیلمسازه. بهمن پاس پدر را به بهترین شکل تبدیل به گل می‌کنه.

«بیست کهن‌الگوی پیرنگ» به یکی از بنیادی‌ترین مباحث روایت در آثار داستانی چون رمان و فیلمنامه می‌پردازد. مبحثی که از دل اساطیر و قصه‌های کهن سر برآورده و همواره از اصلی‌ترین ارکان شکل دادن به آثار داستانی‌ست. در این کتاب به بنیادی‌ترین پیرنگ‌ها پرداخته شده و به ساده‌ترین شکل با شیوه کاربرد آن در آثار سینمایی و داستانی اشاره کرده است.
بیست کهن‌الگو همراه با مثال‌ از آثاری‌ست که خواندن و دیدن آنها به درک بهتر مباحث کمک می‌کند. این کتاب به علاقمندان نوشتن آثار داستانی، فیلمنامه و نمایشنامه به شدت توصیه می‌شود.
بیست کهن‌الگوی پیرنگ از رونالد بی‌.تو‌بیاس توسط ابراهیم راه‌نشین در نشر ساقی ترجمه شده است.

دهمین جشنواره فیلم اردیبهشت در بهار سال ۱۴۰۰ که با وقفه‌ای هفت ساله به صورت آنلاین برگزار شد، این حسن را داشت که بتوان همه فیلم ها را در یک فرصت مناسب چند باره دید. از بین آثاری که به صورت آنلاین اکران شدند تمامی آثار داستانی را دیدم. آثاری که در صورت تداوم می توان به بالندگی سینمای استان در زمینه تولید آثار داستانی در سالهای آینده امیدوار بود.
از بیست‌وهشت اثر داستانی راه یافته به دهمین جشنواره فیلم اردی‌بهشت بیست‌وشش اثر در اکران آنلاین این رویداد حضور داشتند که پیرامون هر کدام یادداشت کوتاهی نوشته‌ام. یادداشتی که بیشتر فیلمنامه این آثار را مورد توجه قرار می‌دهد. [ادامه مطلب …]

مینی‌سریال Unbelievable محصول ۲۰۱۹ روایت‌گر یک داستان واقعی‌ست که در سال ۲۰۱۱ در آمریکا رخ داده است. یک تجاوزگر سریالی اقدام به چند تجاوز در شهرهای مختلف می‌کند. دو کارآگاه از دو اداره پلیس در شهرهای مختلف به جوانب این تجاوزها می‌پردازند تا مجرم را پیدا کنند. اگر چه سریال از جایی به بعد تبدیل به ژانر فیلم‌ها و سریالهای کارآگاهی می‌شود اما محوریت شخصیت ماری به خاطر بک‌گراند، بازی خوب بازیگرش کتلین دِوِر و همین‌طور تلاقی‌اش با سرنوشت سایر قربانیان می‌توانست از قوت‌های سریال باشد که از جایی به بعد نادیده گرفته می‌شود. اما با همین حال بررسی جوانب مختلف برخورد با قربانیان، چه از طرف جامعه، و چه از طرف نهادهایی که وظیفه حمایت از او را دارند می‌تواند از نقاط قوت این سریال باشد. مخصوصا برای جوامعی چون ایران که هیچ‌گاه آموزش درستی در خصوص چگونگی مواجهه و حمایت از قربانیان تجاوز داده نمی‌شود. از این رو دیدن سرنوشت ماری یکی از بهترین نمونه‌هایست که می‌تواند برای مخاطب ایرانی جنبه آموزشی هم داشته باشد. مینی‌سریال هشت قسمتی‌ Unbelievable از آثار اورجینال نتفلیکس است که شاید بشود بدون وقفه در یک روز هم آن را تماشا کرد.