زمان اکران «قهرمان» نتوانستم آن را در سالن ببینم. اما حالا با دیدنش در عرضه نمایش خانگی اشاره به چند نکته خالی از لطف نیست؛
۱- فرمول همان فرمول فیلم جدایی‌ست. افشای تدریجی دروغ‌ها و کتمان حقیقت‌ها. اگر در «جدایی…» و «درباره الی» مساله مرگ و زندگی بود، اینجا استخدام و جور شدن بدهی‌ست و بر خلاف دو فیلم مورد اشاره با افشای حقیقت، آسمان به زمین نمی‌آید.
۲- اولین بار است قضاوت در مورد «مردم» پایش به فیلم‌های فرهادی کشیده می‌شود. تا الان هر چه مردم گفتند فرهادی گوش داده اما این‌بار مردم توسط فرهادی قضاوت می‌شوند. صحنه درگیری رحیم و بهرام‌.
۳- اینکه دختر جوان به خاطر جهیزیه‌اش جداگانه کینه به دل گرفته و آبروی شوهر سابق خاله‌اش را می‌برد در بافت شخصیت‌پردازی‌های فیلم نمی‌نشیند.
۴- شیرازی حرف زدن برخی شخصیت‌ها کم و زیاد می‌شود. عین مدیر موسسه یا فرخنده‌. شاید علاوه بر داستان واقعی فیلم که در شیراز اتفاق افتاده، تنها انگیزه فرهادی برای کشاندن پای شیراز به فیلم ارضای حس ناسیونالیستی‌اش با به رخ کشیدن آثار باستانی اطراف شیراز به مخاطبان غربی‌ست. انگار او قصد دارد یادشان بیاورد که ایران چه چیزهایی دارد.
۵- فیلمنامه خوب است اما فرهادی نمی‌تواند در قامت کارگردان امضای خودش را پای فیلم بگذارد. آنچه که فیلم را به فرهادی سنجاق می‌کند همان فیلمنامه است. نه فرهادی کارگردان.
روند تغییرات فرهادی در فرم کارگردانی‌اش از آثار قبل‌تر تا قهرمان را می‌شود مورد بررسی قرار داد.
۶- فیلم همچون چند اثر پیشین فرهادی قلابی در ذهن مخاطب نمی‌اندازد. فیلم فراموش می‌شود. همان‌طور که جزئیات «گذشته»، «همه می‌دانند» و «فروشنده» در ذهنمان نمانده.

فیلم All Hands on Deck ساخته کارگردان فرانسوی گی‌یوم براک محصول سال ۲۰۲۰ داستان سه جوان را روایت می‌کند که مجبورند چند روزی را در یک اردوگاه تابستانی در یکی از شهرهای توریستی فرانسه با هم سپری کنند. چیزی که بیش از هر چیز در این فیلم به چشم می‌خورد سادگی در داستان و روایت است. فیلم همان‌طور که بی‌ادعا با شوخی‌های کوچک شروع می‌شود همان‌طور ادامه پیدا کرده و تمام می‌شود. شخصیت‌ها سیر تغییر و تحولات خودشان را طی می‌کنند. در چالش‌های ناخواسته‌، آن روی خودشان را به نمایش می‌گذارند و در انتها با تقدیری که برایشان رقم خورده کنار می‌آیند. فیلم اگر چه در کارگردانی و یا تدوین چیز چشم‌گیری برای ارائه ندارد اما در شیوه روایت و آن سادگی که پیش‌تر به آن اشاره کردم یکدستی ویژه‌ای دارد. سادگی در دکوپاژ، تدوین،‌ بازی‌ها و حتی انتخاب لوکیشن. فیلم اگر چه به نوعی یک اثر توریستی به حساب می‌آید که هدفش معرفی یک منطقه پُر پتانسیل برای گذراندن تعطیلات است اما با همین حال از روی ناولی به اسم «بدن‌های گرم» نوشته‌ی دونالد آر.موریس اقتباس شده و به نظر می‌رسد احساسات درونی بیشتری از شخصیت‌ها را به مخاطب عرضه کرده اما فیلم تنها بخشی از آن را به نمایش گذاشته است. آن‌جا جوان‌ها شکست و پیروزی و تجربیات جدیدی را در یک تعطیلات کوتاه مدت از سر می‌گذرانند. تعطیلاتی که حتی پس از تمام شدن فیلم ادامه پیدا می‌کند.
اگر علاقمند به دیدن فیلمی جذاب اما ساده هستید که گره‌های داستانی زیادی نداشته باشد دیدن این فیلم پیشنهاد می‌شود. مخصوصا که در هفتادمین دوره جشنواره برلین هم حضور داشته.

همه چیز از آنجا شروع شد که جذابیت سینما بیش از رسانه‌ها مخاطب را به سمت خودش کشید.
سینما با جلوه‌های ویژه، داستان‌های خیره‌کننده و شخصیت‌های منحصربفردش توانست با جذب مخاطبان زیاد چرخ‌های عظیم گردش مالی را به نفع خودش بچرخاند.
رسانه اما که جز‌ تبلیغات منبع درآمدی نداشت باید این عقب افتادگی‌اش از سینما را به شکل دیگری جبران می‌کرد، خبرها چیز دندان‌گیری برای مخاطب سینما دیده نداشت.
اخبار تکراری جذابیت اکشن‌های هالیوودی را نداشتند. از این رو باید تولید محتوای حرفه‌ای‌تری صورت می‌گرفت.
رسانه دیگر منعکس کننده اخبار روز نبود و باید خودش اخبار را می‌ساخت. و چه محتوایی جذاب‌تر از آدمهای بی‌سروپای اسلحه به دستی که حالا نقش قهرمان فاتح سرزمین‌های کهن را ایفا می‌کنند. یا سقوط یک شخصیت بی‌نام و نشان از هواپیمایی که می‌خواهد خودش را به سرزمین آرزوها «آمریکا» برساند؟
شخصیتی که بدل ندارد و در یک استدیوی پرده‌ی سبز خودش را روی تشک پرتاب نمی‌کند. او واقعا از یک‌ بی‌نهایت به یک خلا سقوط می‌کند. سقوطی که حتی بعد از آن تیتراژ پایانی را نمی‌بینیم. سقوطی که ممکن است به تبلیغ یک آبجوی خنک کات بخورد. در دستان زن بیکینی‌پوش در سواحل هاوایی، با یک چهره‌ی شرقی. احتمالا شبیه یکی از زن‌هایی که در همان هواپیما بوده است.
رسانه برای مخاطب بیشتر حاضر است این فیلم‌ها را با سناریوی مطلوب خودش بسازد. درست چیزی شبیه اکشن‌های هالیوود.

His House یا «خانه‌ی او» محصول سال ۲۰۲۰ اولین فیلم بلند کارگردان آن رمی ویکِس است. اثریی خوش ساخت با موضوعی که جهان بیش از پیش با آن روبروست (مساله مهاجرت). فیلم داستان زن و مرد جوان آفریقایی‌تباری را روایت می‌کند که بعد از گذراندن چند ماه در کمپ پناهجویان، از طرف دولت یک خانه در حاشیه شهر به آنها داده می‌شود. این زوج باید تا مدتی بدون هیچ‌گونه رفتار غیرقانونی در آن خانه بمانند تا بتوانند مجوز کار و زندگی عادی عین هر شهروند دیگری را کسب کنند. تخطی از قانون ممکن است به بهای دیپورت آنها باشد. مدتی که آنها در خانه سکوت دارند متوجه حضور موجودات دیگری غیر از خودشان در آنجا می‌شوند.
فیلم علاوه بر مفاهیم اجتماعی چون مهاجرت و آداپته شدن با دنیای جدیدی که مهاجران با آن روبرو هستند، دو جنبه‌ی دیگر را هم در دل خود جای داده. کارگردان با هوشمندی توانسته علاوه بر به تصویر کشیدن فرهنگ فولک مناطقی از آفریقا همچون اعتقاد به ارواح خبیثه آن را با ژانر وحشت درآمیزد. این پیوند بار سمبلیک فیلم را در مواجهه با مشکلاتی که مهاجرین به هر دلیلی به دوش می‌کشند را دوچندان کرده. اگر چه فیلم در نیمه ابتدایی کمی کش‌دار و با ریتم کندی پیش می‌رود اما در ادامه و با باز شدن برخی گره‌ها جذاب‌تر می‌شود. البته این را هم باید در نظر گرفت که با اولین فیلم فیلمساز طرفیم و وجود ضعف‌هایی اجتناب‌ناپذیر است و ممکن است لحظات و خرده‌داستان‌هایی در فیلم باشد که حذفشان لطمه‌ای به فیلم وارد ‌نکند.

نُت برداشته‌های سینمایی / ارائه‌ای از کانال «ناسینما»

?منتخبی از کتاب «جهان ادراک» نوشته‌ی موریس مرلوپونتی، ترجمه‌ی فرزاد جابرالانصار، نشر ققنوس

?هنوز به زمان احتیاج است تا سینما فیلم های بسیاری به ما ارائه دهد که از ابتدا تا انتها اثر هنری باشند: شیفتگی سینما به ستاره ها! زوم های مهیّج دوربین، اُفت و خیزهای پیرنگ داستان و دخالت تصاویر کارت پستالی و دیالوگ های هوشمندانه، همگی دام های وسوسه کننده ای برای فیلمساز و اثر او هستند که موفقیت اش را تهدید کرده و از شیوه های “بیان هنریِ سینما” دور میسازند، از همین رو تا کنون به ندرت فیلم هایی وجود داشته اند که سر تا پا سینمایی باشند. آن زیبایی که خود را در هنر سینما آشکار میکند، نه صرفا در “داستان” است که به آسانی بتوان آن را در نثر بازگفت و نه در ایده هایی که این داستان به ذهن متبادر می‌کند، همچنین این زیبایی در “تکنیک ها” و “تمهیداتی” که مشخصه‌ی یک کارگردان است منعکس نمیشود، تاثیر این موارد از تاثیر واژه های مورد علاقه‌ی یک نویسنده بیشتر نیست. آنچه اهمیت دارد انتخاب صحنه هایی است که در فریم‌ها ثبت می‌شوند و در هر صحنه انتخاب نماهایی که در فیلم به نمایش در می‌آیند، “زمانِ” اختصاص داده شده به این عناصر، نظمی که بر اساس آن به تصویر در می‌آیند و در نهایت صداها و کلماتی که “باید” یا “نباید” این عناصر را همراهی کنند.

فیلم I’m Thinking of Ending Things «من به پایان چیزها فکر میکنم» را می توان ادامه چند فیلم قبل از نویسنده و کارگردان آن دانست، به عنوان مثال می‌توان به «آنومالیزا» که خود کارگردان همین فیلم یعنی چارلی کافمن آن را ساخته و یا تجربه مشترکش با میشل گندری اشاره کرد. با این تفاوت که بی‌پروایی کارگردان در شکستن تمام ساختارهایی که تا پیش از آن بر اساس روند قصه‌ای که خلق‌شان کرده شکل می‌گرفت در این فیلم بدون هیچ مقدمه‌ای امکان پیش آمدنش وجود دارد. از نگاه به دوربین تا ناپدید شدن شخصیت‌ها در یک برش. او تغییر رنگ موهای کلیمنتاینِ فیلم «درخشش ابدی…»،  را اینبار در تغییر رنگ لباس شخصیت لوسی و سرما و برف همان فیلم را که در پی شکل‌گیری یک رابطه عاطفی حضور پررنگی داشت را این بار در اوج شکل‌گیری یک رابطه عاطفی دیگر تکرار می‌کند. ولی این‌بار بارش برف آنقدر ادامه پیدا می‌کند تا همه جا را سپیدپوش می‌کند. چالش هویت فردی که در فیلم «آنومالیزا» نیز به آن پرداخته شده بود، با تکرار شخصیت‌ها و همین‌طور تشابهاتی که بین جیک و لوسی (عکس کودک نصب شده روی دیوار که انگار عکس هر دویشان است) و از طرفی بین جیک و خدمتکار مدرسه (در جایی که او به یاد مادر و پدرش افتاده و از خود بی‌خود می‌شود) نمود پیدا می‌کند. او بخشی از تاریخ سینما و نگاه روانکاوانه‌ی فیلمی همچون (زنی تحت تاثیر ساخته‌ی کاساویتز) را تکرار می‌کند و برای اینکه بخواهد باز به سینما ارجاع دهد دوباره فیلمی را از تلویزیونی که خدمتکار مدرسه آن را تماشا می‌کند نشان می‌دهد، فیلمی که نه تنها ساخته و پرداخته ذهن کارگردان، که زائیده‌ی ذهن شخصیت فیلم است. او همواره در حال رویا کردن و نشخوارهای ذهنی‌ست و در لحظاتی با رویاهایش دیدار می‌کند. داستان انگار یک عشق، یک فرصت یا یک گذشته‌ی دور و از دست رفته است.
در این فیلم بیش از آنکه به دنبال یک قصه سرراست باشیم، باید حواسمان را به یک سفر درونی جلب کنیم. سفری که در عمق رویاها، خیالات و لحظات کنونی زندگی یکی از شخصیت‌ها در رفت و آمد است.

شیطان وجود ندارد، ساخته‌ی محمدرسول‌اف، چهار داستان به ظاهر بی‌ارتباط را در کنار هم قرار داده است. چهار داستان که تمامشان موضوع مشترکی دارند، اعدام. با قوت گرفتن مسأله اعدام و شکل‌گیری هشتگ #اعدام_نکنید در فضای مجازی، فرصتی دست داد تا این فیلم را ببینم. چیزی که رسول‌اف را بعد از سالها فیلمسازی از سایر هم‌نسلان خود و حتی فیلمسازان نوظهور این روزها متمایز می‌کند، دقت او در کارگردانی‌ست. دکوپاژ، فضاسازی و تدوینی که با مهارت صورت می‌گیرد. گویی تک‌تک لوکیشن‌ها از پیش با وسواس بررسی شده، فیلم پیش از رسیدن به میز تدوین بارها در ذهن فیلمساز و روی کاغذ تدوین شده و حالا با اثری از لحاظ کارگردانی کم نقص روبرو هستیم. در کنار آن انتخاب موضوع حساسی چون اعدام و پرداخت آن در شرایطی که ایران در بین کشورهایی که بیشترین اعدام را انجام می‌دهند قرار گرفته نشان می‌دهد فیلمساز دست بر موضوع مهمی گذاشته و سعی می‌کند رسالتش را به عنوان هنرمندی که نسبت به کاستی‌های جامعه حساس است نشان دهد. هم‌دست نشدن با نیروی شر و سرپیچی از قوانینی که با وجدان و روحیه‌ انسان‌دوستانه‌ی افراد مغایرت دارد یا به تصویر کشیدن افرادی که تن به اجرای این قوانین می‌دهند اما همواره از موجه‌ترین افراد در سطح جامعه به نظر می‌رسند از زیبایی‌های این فیلم به شمار می‌رود. اگر چه اپیزود پایانی ایده اپیزودهای پیشین را تکرار می‌کند و از لحاظ داستانی به گیرایی سه داستان قبل از خود نیست، اما انگار به نوعی برای احترام همه افرادی ساخته شده که از دیرباز به قیمت از دست دادن زندگی‌شان تن به قوانین غلط نداده‌اند.
آثار رسول‌اف فرزند زمانه‌ی خودشان هستند. آثاری که می‌توان علاوه بر داستانی بودنشان به عنوان آینه‌ی تمام‌نمای این روزهای جامعه در نظرشان گرفت.

کتاب «تاریخ سینمای ایتالیا» همانطور که اسمش پیداست، کتابی برای بررسی تاریخی فیلم‌های مهمی‌ست که در ایتالیا ساخته شده‌اند. نویسنده کتاب ماریو وردونه است و ترجمه آن را چنگیز صنیعی انجام داده. کتاب، تاریخِ صد ساله سینمای ایتالیا اما با افزودن بخش‌هایی تا سال ۲۰۰۷ را شامل می‌شود. چگونگی ساخت دوربین، افزودن صدا و پدید آمدن جریان مهم سینمایی ایتالیا (نئورئالیسم) را بررسی کرده، فیلمسازان مهم این جریان را معرفی کرده و فیلم‌های مهم ساخته شده بعد از این جریان را هم نام می‌برد. این کتاب بیشتر به عنوان یک دائره‌المعارف برای دانشجویان سینما و محققینی که قصد دارند آثار شاخص سینمای ایتالیا را در دوره صد ساله بررسی کنند پیشنهاد می‌شود. بخش سینمای نئورئالیسم هم به خاطر سادگی در پرداخت و بیان خواندنی‌ست.

در آثار میشائیل هانکه، علاوه بر مسائل روانشناسی و جامعه‌شناسی که از او سراغ داریم، نگاه ویژه‌اش به سینما و تصویر هم جایگاه خاص خودش را دارد.
او که خواسته یا ناخواسته وامدار سینماگر مطرحی چون برسون است، (و حتی دو فیلم اول مهم زندگی‌اش آثار این فیلمساز فرانسوی‌ست) در گرافیک نما‌ها و همینطور برش‌هایی که می‌زند بر این فرضیه صحه می‌گذارد. اما روندی که از «ویدئوی بنی» به این سو بیش‌ازپیش شاهدش هستیم به کارگیری ماهیت تصاویر ویدئویی و سینمایی و بازی با آن‌هاست. در ویدئوی بنی، او هوشمندانه صحنه کشته شدن دختر نوجوان را از زاویه دید دوربین بنی به نمایش می‌گذارد، او تاثیر منفی رسانه بر روان مخاطب نوجوانی چون بنی را نشان داده و از طرفی خودش وارد این بازی نمی‌شود و صحنه کشده‌ شدن دختر را تا حد ممکن سانسور می‌کند. بنی خشونت را از سینما و تلویزیون یاد گرفته. اما ما در قاب سینمایی هانکه این خشونت را نمی‌بینیم. در فیلم «۷۱ جز از روزشمار یک شانس» هم خشونت و کشتار مردم در بانک و در نهایت خودکشی جوان تا حد ممکن دیده نمی‌شود. هانکه در فیلم «بازی‌های مسخره» از قدرت تصاویر ویدئویی کمک گرفته و با یک کنترل ویدئو روایت را به عقب بر‌می‌گرداند، کاری که تنها از دست سینما برمی‌آید. در این فیلم یکی از دو جوان یاغی کشته می‌شود، دوستش برای اینکه بتواند او را زنده کند، کنترلی پیدا کرده و تصاویر را به عقب برگردانده و اسلحه را از جلوی زن برمی‌دارد. کاری که هانکه با سینما، و در ادامه با سینمای قصه‌محوری چون هالیوود می‌کند بی‌نظیر است.
اما نقش تصاویر در فیلم «کد ناشناس» و خلق یک روایت دوم چند بار مخاطب را شگفت‌زده می‌کند، که می‌توان گفت زیباترین آن سکانس استخر است. جایی که مفاهیم تعریف شده‌ی پیش از آن دستخوش تغییر می‌شود. خانه که یکی از اصلی‌ترین نشانه‌های فیلم است، چه خانه‌ی «آن» که جایی برای پسرش ندارد، چه خانه ماریا زن مهاجری که پس از بازگشت به کشورش واردش می‌شود، چه خانه‌ای که شخصیت فیلم درحال ساخت قرار است آن را بخرد و چه خانه‌ای که زن و مرد در سکانس استخر در بالاترین طبقه آن زندگی می‌کنند. در این فیلم با یک برش، و کات خوردنش به اتاق صداگذاری همه ذهنیات شکل‌ گرفته پیش از آن را بهم می‌ریزد. او این‌بار هم از سینما کمک گرفته و با کات زدن به دنیای واقعی فیلم، علاوه بر شکاف طبقاتی بین شخصیت واقعی و شخصیت فیلم جادوی سینما را به رخ کشیده و با خنده‌های ادامه‌دار ژولیت بینوش به مخاطبش دهن‌کجی می‌کند.
در فیلم «پنهان»، دوباره تصویرهای ویدئویی تاثیر خود را بیشتر نشان می‌دهند. فیلم با تصویری شروع می‌شود که در ادامه می‌فهمیم که تصویر یک دوربین مخفی ضبط شده است. هانکه در این فیلم با فیلمبرداری تمام پلان‌ها به صورت ویدئویی مرز بین دنیای فیلم و تصاویر ویدئویی مورد بحث داخل فیلم را برمی‌دارد. در برخی پلان‌ها تفکیک اینکه این پلان از ویدئوی خانه‌ی ژرژ دیده می‌شود یا تصاویر خود فیلم است ناممکن می‌شود. جایی که شما محو دنبال کردن داستان فیلم هستید، تصاویر پاز شده، به عقب برگشته و راجع به آن حرف زده می‌شود. ویدئو، دوربین‌های مخفی و ورود به لحظات خصوصی انسان‌ها و به تصویرکشیدن حس‌وحال آنها بدون هیچ‌گونه دستکاری انگار پیش‌بینی هانکه در مورد همین مقوله است؛ «ویدئو به زودی در زندگی هر انسانی سرک می‌کشد.»
هانیکه در فیلم «پایان خوش» هم دوباره به این سنت قدیمی‌اش رجوع کرده و با ضبط لحظه‌ای که پیرمرد فیلم «عشق» می‌خواهد خودش را بکشد بوسیله یک دوربین موبایل، دست‌کم گرفته شدن لحظات حیاتی زندگی یک انسان را به نقد می‌کشد. تصاویر ویدئویی در آثار هانکه همان تاکیدی را دارد که اخبار تلویزیون در بیشتر فیلم‌هایش در حاشیه، اخبار سیاسی و جنگ را آنچنان عادی نشان می‌دهد که گویی توجه شخصیت‌های داستانش را هم جلب نمی‌کند. همه چیز به همان سادگی‌ست که انسان امروز دچارش شده.

میشائیل هانکه فیلمساز اتریشی از اولین فیلم خود یعنی «قاره هفتم»، طغیان و خشونت را محور اصلی کار خود قرار داده است. او در فیلم اولش داستان خانواده‌ای را روایت می‌کند که بر تمامی کلیشه‌های یک زندگی امروزی و مدرن قیام کرده و سعی می‌کنند همه آنچه که به دست آورده‌اند را نابود کنند. او در فیلم دومش با عنوان «ویدئوی بنی»، تاثیر صحنه‌های خشونت آمیز و عادی‌سازی آن در رسانه ها را مورد بررسی قرار می‌دهد تا جایی که بنی صرفا برای اینکه ببیند یک اسلحه کشتار حیوانات بر روی انسان چگونه کار می‌کند دختر نوجوانی را به قتل می‌رساند. در ادامه و فیلم سوم خود یعنی «۷۱ جز از روزشمار یک شانس» داستان واقعی دانشجوی جوانی را روایت می‌کند که پس از دست و پنجه نرم کردن با مسائل مختلف زندگی دانشجویی در نهایت با از کوره در رفتن دست به قتل تعدادی مشتری بانک می‌زند، مشتریانی که پیش از این داستان زندگی هر کدامشان را دنبال کرده‌ایم، در نهایت جوان خودش را هم می‌کشد. خشونت اگر نگوییم در هر سه آثار به یک مقدار اما هیچ اثری از این کارگردان اتریشی سراغ ندارید که او با ظرافت این خشم‌وخشونت پنهان انسانی را ذره‌ذره هویدا نکند. ویژگی که میشائیل هانکه را از هم‌نسلان خود جدا می‌کند نگاه جامعه‌شناسانه به بدیهی ترین رفتارهایی‌ست که انسان در یک اجتماع از خود بروز می‌دهد.
از طرفی علاقه این کارگردان به پلان‌ها و اینسرت‌هایی که از برسون سراغ داریم، ادای دینی‌ست به این کارگردان فقید فرانسوی، به نوعی در برخی پلان‌ها ناخواسته یاد فیلم «پول» و یا «یک مرد گریخت» او می‌افتیم. در هر حال سینمای هانکه از همان ابتدا دست بر شیوه، نگاه و موضوعاتی می‌گذارد که حتی با گذر زمان در آثار متاخر او همچون «عشق» یا «پایان خوش» نیز می‌بینیم. دیدن آثار این کارگردان مهم سینما به علاقمندانِ سینمای اروپا و همین‌طور دنبال‌کنندگان آثار روانکاوانه به شدت توصیه می‌شود.