«بیچارگان» ادامه دندان نیش لانتیموس است، پیش‌ترها گُدار گفته بود هر کارگردان تنها یک فیلم در عمر کاری خود می‌سازد، باقی تکرار همان فیلم اول است. حالا لانتیموس بعد از چند کار دوباره با این اقتباس به همان دندان نیش بازگشته. اما این‌بار او می‌خواد زندانی که برای شخصیت‌های پیشین ساخته است را به نهایت آزادی بدل کند، کودکی که قرار است در مواجهه با جهان پیش رویش کنجکاوانه هر آن‌چیزی که باید را کشف و تجربه کند.
اگر در دندان نیش دختر خانواده موفق به فرار می‌‌شود و در این نقطه‌ی عطف فیلم تمام می‌شود، اما در بیچارگان فیلم با رهایی بلا از خانه تازه شروع می‌شود. هر دو شخصیت آزادند اما بیچارگان انگار به نوعی ادامه داستان رهایی فیلم دندان نیش است.
بلا هر آنچه که برای رشد و تکاملش در این سفر قهرمانانه که منجر به نجات و رهایی‌اش می‌شود را تجربه می‌کند. این کار همانند آثار پیشین لانتیموس مخصوصا سه فیلم بلند اول او عجیب است. مغز نوزادی در بدن مادری که خودکشی کرده قرار می‌گیرد، کودک به عنوان یک نسل جدیدتر در مقابل رفتار مردسالارانه‌ی پدرش می‌ایستد و او را تنبیه می‌کند. فیلم با آنکه زمانش زیاد به نظر می‌رسد اما از ریتم قابل قبولی برخوردار است. بیچارگان اگر چه حال و  هوای غریب آثار ابتدایی لانتیموس را ندارد اما کماکان سعی دارد با آن اتمسفر هالیوودی‌اش مشتش را تا انتها برای مخاطب بسته نگه دارد.

یانیک یک مخاطب عام که برای سرگرم شدن به دیدن تئاتری در فاصله یک ساعتی محل کارش رفته، در میانه‌های اجرا تصمیم می‌گیرد که نارضایتی خودش را با صدای بلند اعلام کند.این اتفاق جذاب شروع فیلم یانیک است که کوئنتین دوپیو آن را در سال ۲۰۲۳ کارگردانی کرده است. فیلمی ساده و مهم که به وضعیت هنر در حال حاضر می‌پردازد. مخاطب کم طاقت در مقابل اثری دم‌دستی قرار می‌گیرد. هر دو سو فاقد توانایی راضی کردن همدیگر هستند. نه تئاتر به نمایندگی بازیگرانش قادر است بگوید نمایش خوب و قابل دفاعی‌ست و نه مخاطب می‌تواند بگوید این نمایش به جز سرگرم نبودن چه ضعف‌های دیگری دارد. جدال بالا می‌گیرد و یانیک به زور متوسل شده تا نمایش مورد علاقه خودش را بر صحنه ببیند. این صحنه نمایش می‌تواند تمامی هنرها را نمایندگی کند. سینما، موسیقی، هنرهای تجسمی، ادبیات و هر هنری که بین خودش و مخاطبش یک دنیا فاصله دارد. هر بخش از این فیلم می‌تواند به جنبه‌ای از وضعیت هنر و مخاطب اشاره کند، از کالاشدگی هنر که آنقدر این تکرار برای خود عوامل نمایش ملال‌آور شده که کارگردان هم دیگر در صحنه حضور ندارد تا مخاطبی که قصد دارد بخشی از فرآیند اجرا باشد اما سواد و درک چندانی ندارد و حتی تماشاچیان اندکی که نسبت به هیچ وضعیتی شاکی نیستند. به جز معدود افرادی که سالن را ترک می‌کنند یا در گوشه‌ای از آن مثانه خودشان را خالی می‌کنند. این فیلم بر خلاف کارهای پیشین دوپیو قصه و پرداخت سرراستی دارد و همین سادگی امکان پیش کشیدن مسائل مهمی چون وضعیت هنر در دنیای امروز را فراهم کرده و زیر ذره‌بین می‌برد.

«خرس نیست» جعفر پناهی که در هفتادونهمین جشنواره ونیز در سال ۲۰۲۲ توانست جایزه ویژه هیئت داوران را کسب کند، داستان کارگردانی را روایت می‌کند که به خاطر ممنوع‌الخروجی‌اش از ایران به یکی از روستاهای مرزی و آذری زبان رفته و سعی می‌کند از آن‌جا گروهی فیلمساز را در ترکیه هدایت کند تا داستان واقعی یک زوج پناهنده که در ترکیه به سر می‌برند به تصویر بکشد. این زوج قصد دارند از ترکیه به صورت غیر قانونی به کشور دیگری بروند و از طرفی کارگردان هم در روستا با روستاییان متعصبی که هر روز یک رسم و رسوم جدید رو می‌کنند سروکله می‌زند. فیلم‌های اخیر پناهی ناخودآگاه یادآور سینمای کیارستمی‌ست. چه فیلم «تاکسی» او که ذهن را به سمت «ده» می‌برد و چه همین فیلم اخیر که یادآور «زیر درختان زیتون» و «باد ما را خواهد برد» است. با شرایط فیلمسازی مخفیانه پناهی در ایران و گروه بازیگری نه چندان حرفه‌ای‌اش توقعی از بازیگری و سایر عوامل فنی فیلم نمی‌توان داشت. اما چیزی که بیش از هر چیزی به چشم می‌آید داستانی‌ست که آنچان مهم به نظر نمی‌رسد. همجواری چند ایده (زن و مرد گیر افتاده در غربت که امکان مهاجرت ندارند، پسری که قصد دارد بر خلاف رسوم روستا با دختری ازدواج کند اما محدودیت‌ها او را به فرارشان سوق می‌دهد، داستان عکسی که معلوم نیست گرفته شده یا نه، همین‌طور کارگردانی که برای ساخت فیلم مخفیانه‌اش به روستایی مرزی رفته) چنگی به دل نمی‌زند. در این شرایط یا داستان باید آنچنان گلیم خودش را از آب بیرون بکشد که مخاطب در برابر ایده‌ی پر قدرت، فیلم را بپذیرد یا پرداخت همین داستان‌های تکراری آنقدر کامل و کم‌نقص‌ باشد که ضعف قبل را بپوشاند. داستان‌ها درگیر کننده نیستند و مخاطب نه تنها هم‌ذات پنداری نمی‌کند بلکه باورشان هم نمی‌تواند بکند. فیلم سعی دارد آنقدر که می‌تواند مستند به نظر برسد که مخاطب مرز میان مستند و داستانی بودن را گم کند اما همه چیز نمایشی به نظر می‌رسد.
پناهی که شاهکاری چون طلای سرخ را در کارنامه دارد برای بازگشت به آن دوران طلایی‌اش یا کمی استراحت بیشتر نیاز دارد، یا یک کیارستمی، یا شرایطی که بتواند آزاد و غیر مخفیانه فیلم بسازد.

نوزده مهرماه است و بعد از یک روز هنوز به «تمام وقت» فکر می‌کنم. «Full Time» محصول سال ۲۰۲۱ دومین فیلم بلند از کارگردان کانادایی-فرانسوی اریک گراول است که برنده جایزه بهترین کارگردان و بهترین بازیگر ونیز هم شده. فیلمی ساده و بی‌ادعا. کارگردان بدون هیچ شعارزدگی یک اثر فمینستی را به نمایش می‌گذارد. فیلم داستان انسانی آنقدر معمولی و شبیه به همه ماست با همه تلاش‌ها، موفقیت‌ها و ناکامی‌هایش که می‌تواند قدرت همذات‌پنداری را برای مخاطبانش بالا ببرد. گره خوردن داستان به مسائل اجتماعی چون اعتصاب رانندگان در فرانسه نمونه یک نقد موفق به شرایطی‌ست که کارگردان توانسته از آن بهترین استفاده را ببرد. شاید با حذف رگه‌های داستانی از فیلم مرز بین مستند بودن و داستانی بودنش برداشته شود. فیلم داستان مادری را روایت می‌کند که باید هم در غیاب شوهرش که از او جدا شده از فرزندانش مراقبت کند و هم از یک روستای حاشیه‌ای خودش را برای کار به پاریس برساند. این وضعیت با اعتصاب رانندگان پاریسی گره می‌خورد. زن حاضر نیست برای آسان شدن شرایط تن به هر کاری بدهد. دیر رسیدنش به کار در نهایت منجر به اخراجش می‌شود. فیلمنامه و شخصیت‌پردازی درست، کارگردانی خوب و تدوین مناسب از ظرایفی‌ست که فیلم را از تبدیل شدن به یک اثر دم‌دستی و خسته‌کننده نجات داده و به یک اثر ماندگار تبدیل می‌کند. شاید دیدن آثاری چون «تمام وقت» تنها یکبار اتفاق بیفتند اما تاثیرش مدت‌ها در ذهن باقی می‌ماند.

لوک بسون فرانسوی که با اولین فیلم بلند خودش ثابت می‌کند سینما را به خوبی می‌شناسد در «آخرین نبرد» ساخته ۱۹۸۳ فیلم کم دیالوگی با حداقل امکانات را جلوی دوربین می‌برد. یک فیلم سیاه‌و‌سفید که در لحظاتی ما را به یاد برخی آثار امیر کوستوریتسا بوسنیایی می‌اندازد. آخرین نبرد که شاید بتوان آن را نمونه واقعی یک اثر آخرالزمانی بدانیم داستان مردی‌ست که به جست‌وجوی همسر و فرزندش قصد دارد از منطقه‌ای خشک و بیابانی خودش را به شهری که در آن زندگی می‌کرده برساند تا شاید نشانی از آن‌ها پیدا کند. او باید برای به راه انداختن هواپیمای تک‌نفره‌ای که ساخته به یک باطری ماشین دست پیدا کند. برای همین به گروهی از مردان که انگار مافیای موارد معدنی را در اختیار دارند دستبرد زده و یک باطری از آن‌ها می‌دزدد. او موفق می‌شود که هواپیما را راه انداخته و به شهری دورتر برود. شهر که تقریبا از شهروند خالی شده تنها سه سکنه دارد. که یکی از آن‌ها قصد دارد دو نفر دیگر را از بین ببرد. او باید برای زنده ماند با یکی از آن‌ها مبارزه کند. این شاید آخرین نبرد زندگی او و حتی دنیا باشد.
آخرین نبرد چند ویژگی دارد. کارگردان توانسته با اندک فضاهایی که در اختیار دارد داستانش را پیش ببرد. فضاسازی و طراحی صحنه به خوبی فضای آخرالزمانی را به بیننده منتقل می‌کند و همین‌طور فیلمنامه با بهره بردن از کمترین دیالوگ‌ها در حد چند کلمه (مردم به جا مانده توانایی تکلم خودشان را از دست داده‌اند) بار اصلی روایت قصه را به دوش تصاویر می‌گذارد. در فیلم نمادها و نشانه‌ها خودشان را پررتنگ‌تر نشان می‌دهند. از تنها نقاشی به جا مانده در شهر، تا تصاویر گاوهایی بر روی دیوار که یادآور نقاشی انسان‌های نخستین در غارهای لاسکوی فرانسه است، تا نقش زنی بـرهنه که قرار است به زودی رنگ واقعیت بگیرد.
لوک بسون همچون انبوهی از فیلمسازانی که آثار ابتداییشان هیچ‌گاه با آثار بعدیشان قابل قیاس نیست فیلم اول خود را با تکیه بر هرآن‌چیزی که در چنته دارد ارائه می‌دهد. فیلم‌های بعدی او به جز یکی دو مورد همان چیزی‌ست که هالیوود از آن استقبال می‌کند و خوب هم فروش می‌کند.

فیلم تفریق از مانی حقیقی داستان زوج جوانی را روایت می‌کند که متوجه می‌شوند زوج دیگری در تهران دقیقا با شکل و شمایل خودشان زندگی می‌کنند. اما با این تفاوت که این زوج تازه یافته شده از طبقه اجتماعی بالاتر و البته صاحب یک پسربچه هم هستند. با این خلاصه در ابتدا ناخواسته ذهن به یاد «شاید وقتی دیگر» بهرام بیضایی می‌افتد. اما فیلم همان ابتدا تعلیق این آشنا بودن چهره‌ها را بر خلااف اثر بیضایی از بین می‌برد. اما از طرفی فرصتی که برای روایت یک داستان ماندگار پیدا می‌کند را از دست می‌دهد. فیلم در یک سوم پایانی با صحنه ورزشگاه دوباره سعی می‌کند خودش را سرپا نگه دارد اما تفریق با سوال‌های مهمی در پیرنگ و همین ‌طور از دست دادن فرصت‌هایی که از آن خوب استفاده نمی‌کند به پایان می‌رسد. این متن را نوشتم که بگویم سال ۹۴ فیلمنامه‌ای نوشته بودم به نام «ماشین پاویون»، فیلمبرداری بنا به دلایلی متوقف شد اما این فیلم مرا به یاد آن انداخت. اگر خیانت یا پیدا کردن یک شریک واقعی در زیر متن فیلم حقیقی جریان دارد. تفکیک نکردن معشوق واقعی و بعد از آن جا به جا شدن معشوقِ شخصیت اصلی با همسرش بخشی از داستان ماشین پاویون بود. یک جایی این دو ایده از دو فیلم به هم می‌رسیدند. یادش افتادم.

دم از آرما‌ن‌های چپگرایانه می‌زنی و بعد آروغ روشنفکریت را با فیلمایی میزنی که تمامشون رو سیستم سرمایه‌داری ساخته، اصلا سینما محصول سرمایه‌داریه. این تناقض پاره‌ت نمی‌کنه؟

حاوی اسپویل:
تب پتروف ساخته‌ی کارگردان روس کیریل سربرنیکوف محصول سال ۲۰۲۱ روایت ذهن خلاق یک تصویرگر آثار کمیک را به نمایش می‌گذارد. روایتی تودرتو که پیش از هر چیز یادآور آثار میشل گندری کارگردان فرانسویست.
چیزی که فیلم را چند لایه می‌کند، ارجاعاتی‌ست که در طول داستان به گذشته و حال داده می‌شود. زن برفی که حالا بلیط جمع‌کن اتوبوس شده نقطه‌ی آغاز و پایان فیلم است. پیش از صحنه‌ی پایانی، پتروف وارد خانه می‌شود، خانه‌ای که با یک حرکت دوربین تبدیل به ماکت همان خانه می‌شود. پتروف پشت پنجره آمده و بی‌هیچ حرف اضافه‌ای نشان می‌دهد که تمام روایت‌های پیش از آن تصاویر ذهنی اوست. اون تنهای تنهاست. فرزندش تصویری ذهنی از دوران کودکی خود اوست. و حتی پیش از صحنه‌ی سفینه فضایی او در کمیک‌استریپش فریم معلق ماندن کودک میان زمین و سفینه را کشیده است. او تخیلات دوران کودکی‌اش و حضور آدم‌فضایی‌‌ها رو متیف‌ گونه تکرار می‌کند (دوستش، مسافر اتوبوس، حضور سفینه در آسمان و حتی همسرش زمانی که عصبانی می‌شود با آن چشمان سیاهش) یادآور حضور موجودات خیالی هستند. همان موجوداتی که پایه و اساس کمیکی‌ست که در حال کشیدن آن است.
فیلم علاوه بر ابعاد سیاسی و نقدهایی که به شرایط جامعه دارد، خالی از ارجاعات روانکاوانه نیست. تب پتروف فیلم یک‌بار دیدن نیست. اثری که برای کندوکاو در روابط، شخصیت‌ها و نشانه‌های آن شما را به دوباره دیدن دعوت می‌کند.

چند سالی‌ست که دوباره سینمای جشنواره‌پسند در سراسر جهان به سمت فیلمهایی با زمان بیش از ۱۵۰ دقیقه رو آورده. فیلم‌هایی که خیلی از آنها پیش از اکران عمومی در جشنواره‌های مهم حضور داشته و بعد از مدتی راهی پرده‌های سینما می‌شوند. «ماشین من را بران» ساخته ریوسوکی هاماگوچی با آن زمان بیهوده که صرف پلان‌های بی‌دلیل کرده هم از این قائده مستثنا نیست. فیلمی قریب به سه ساعت که داستانی کوتاه را بیان می‌کند. «مردی که بینایی‌ش کم شده مدت‌هاست بعد از فوت فرزندش با همسرش زندگی تقریبا سردی را پشت سرد می‌گذارد. او مدت‌هاست خودش را مشغول کار در تئاتر کرده و همسرش فیلمنامه‌نویسی برای تلویزیون را ادامه می‌دهد. یک شب زن اتفاقی فوت می‌کند و مرد مدتی بعد برای اجرای یک تئاتر در یک جشنواره به هیروشیما می‌رود، او با راننده‌ای که برایش انتخاب کرده‌اند دوست می‌شود و در نهایت با چالش‌هایی که دارد تئاترش را به صحنه می‌برد». فیلم در برخی از بخش‌ها توانسته بار سمبولیک مفاهیمی که در عناصر داستان وجود دارد را به دوش بکشد اما ریتم بی‌دلیل کند آن، و در جاهایی رفتارهای غیرمنطقی شخصیت به ظاهر منطقی و خونسرد فیلم با هم تناسبی ندارد. انگار با یک مهندسی معکوس طرفیم. ابتدا شخصیت بی‌نهایت آرام و کم‌حرف فیلم تعریف شده و بعد شاخ و برگ‌هایی به آن اضافه کرده‌اند. دختر راننده یک‌جا یادش می‌آید مرد را باید ببرد به کارخانه بازیافت زباله، یک جا مرد دختر را مجبور می‌کند که با هم به روستای دختر بروند و بعد توی برف شروع می‌کنند به زار زدن، یک بار هم به جای اینکه شیشه ماشین را پایین بکشند سان‌روف را باز می‌کنند تا در یک قاب دست‌هایشان را کنار هم بگذارند که دود سیگار داخل ماشین نیاید. یا ابتدای فیلم مرد برای رفتن به فرودگاه حاضر است ماشین را با خودش ببرد فرودگاه و یک هفته در غیابش آن را در پارکینگ بگذارد اما همسرش او را به فرودگاه نرساند تا مرد بلافاصله بعد از کنسل شدن دوباره با همان ماشین، غیر منتظره به خانه برگردد و ببیند عین همه فیلم‌ها و داستان‌های کلیشه‌ای همسرش در حال خیانت به اوست. فیلم از این کلیشه‌ها و شعارها و افاده‌ها کم ندارد.
شاید نامی با عنوان «بیا با هم حرف بزنیم» یا یک چیزی در همین مایه‌ها می‌توانست بار معنایی فیلم را بیشتر به دوش بکشد. فیلمی که سراسر بر پایه گفت‌وگو شکل گرفته می‌توانست در ویترین خودش هم به این موضوع اشاره کند که مثلا ما آدمهایی که حتی حرف همدیگر را به خوبی نمی‌فهیم یک اثر از چخوف را با هم اجرا می‌کنیم و چه چیزی بهتر از دست گذاشتن روی سوژه‌های اینچنینی که جشنواره‌ها هم خوششان بیاید. چه مساله‌ای جذاب‌تر از گفت‌وگوی بین انسان‌هایی که با زبان اشاره یا با زبان محلی خودشان از کشورهای دیگر یک نمایشنامه را اجرا می‌کنند؟ تا دل جشنواره‌های مهم را بربایند. سوالهای پاسخ داده نشده یا رها شده در این فیلم کم نیستند. زن در ابتدا داستانی را تعریف می‌کند که انگار از خلاقیت خودش به آن رسیده در حالی که آن داستان گرته‌برداری از یک اثر دیگر است. (داستان دختری که بی اجازه وارد خانه پسری که دوستش دارد می‌شود). چرا هیچ جای اثر به اقتباسی بودن این داستان اشاره نمی‌کنند؟ پسری که بعدها در نمایش مرد نقش مهمی را می‌گیرد شخصی‌ست که در ابتدای فیلم با زن کارگردان دوست شده، و یک بار هم مرد جفتشان را در حال خیانت در خانه می‌بیند. یک ساعت بعد در ادامه فیلم یا بهتر است بگوییم در یک سوم ابتدایی فیلم باز کارگردان مرد خیانتکار را می‌بیند که برای گرفتن نقشی درخواست داده اما او جوری رفتار می‌کند که انگار برای اولین بار است مرد را می‌بیند. این حجم از عادی بودن، بیش از حد نمایشی‌ست. یا در جایی مرد در لندی‌کرافتی به سمت روستای محل زندگی دختر می‌روند، شب است و هوا سرد، ناگهان کارگردان با دو تا کاپشن در تصویر ظاهر می‌شود. (خب اینها از کجا آمده‌اند؟) یا در انتها دختر را می‌بینیم که ماشین مرد را برداشته به خرید رفته‌. خب مرد کجاست؟ نابینا شده؟ ماشینش را موقت داده که دختر برود خرید کند یا مرده؟
اینهمه چیزهای بیهوده از جمله پلان‌های بی‌خود توی جاده و خیابان را دیدیم اما به جایشان حفره‌های ریز و درشت داستان پوشیده می‌شد بهتر نبود؟

«کوپه شماره ۶» ساخته یوهو کاسمانن کارگردان فنلاندی که همراه با «قهرمان» اصغر فرهادی جایزه بزرگ کن را از آن خود کرد؛ داستان زن جوان فنلاندی را روایت می‌کند که به هوای دیدن سنگ‌نگاره‌هایی که در نزدیکی مرز روسیه با قطب شمال است سفری را آغاز می‌کند. سفری که در ابتدا قرار است با دوست‌دختر روسش باشد اما او سفر را لغو کرده و دختر مجبور می‌شود تنها مسیری طولانی را طی کند. در قطار پسر جوانی هم‌مسیرش شده که ذره‌ذره به او نزدیک می‌شود. تا جایی که تنها کسی که در روسیه حاضر می‌شود دختر را به دیدن سنگ‌نگاره‌های مورد علاقه‌اش ببرد همان پسر جوان است.
چیزی که فیلم را جذاب می‌کند انحنای شخصیتی‌ست که شیب تندی ندارد. انحنای شخصیتی که بیش از اینکه بخواهد درباره شخصیت اصلی یا همان دختر باشد درباره پسر است. پسری که ابتدا به خاطر خوردن یک شیشه مشروب دختر را می‌رنجاند اما پس از مدتی به خاطر از بین بردن غم دختر و گرفتن یک شیشه مشروبِ مرغوب ساعتش را هم گرو می‌گذارد. در هتل به دیدنش می‌رود و افرادی را برای رساندن دختر به منطقه سنگ‌نگاره‌ها بسیج می‌کند.
فیلم شکل‌گیری یک رابطه عاطفی‌ست. رابطه‌ای که ابتدا با کینه شروع می‌شود و به یک علاقه تبدیل می‌شود. دوگانگی عشق و نفرت در انتها خودش را روی کاغذی که پسر به دختر می‌دهد نشان می‌دهد. عبارت توهین‌آمیزی که همه ما می‌دانیم ابراز علاقه پسر به دختر است. پسر از این توهین خبر ندارد اما لبخندی بر چهره‌ی دختر پدیدار می‌شود. علاوه بر همه‌ی اینها فیلم ریتم خوبی دارد و مخاطب معطل لحظات کشدار این سفر طولانی نمی‌شود. فیلم ادعایی برای یک درام پر پیچ‌وخم ندارد اگر چه بر اساس کتابی با همین نام ساخته شده است.